我们的办学思路和办学思想

发布时间:2010-04-02文章来源:影视学院 浏览次数:

一、办学思路

    1)市场

    2001年建立的电影电视艺术系,是云南艺术学院最为年轻的系。
    
影视系的建立,不是个人愿望的突法奇想,而是顺应了时代发展、社会需要的结果。在文化艺术走向市场的今天,每一个本科专业和系的建立,都必须考虑学生将来的就业问题。

    
近几年,影视事业在中国发展迅速,各地都纷纷建立电影电视学院,这说明这一专业有广阔的人才市场。

    
事实上,电影电视是一个非常庞大的产业。在美国,作为工业的电影电视与汽车、军火等产业是并驾齐驱的。而在我国,仅中央电视台的10个频道播出的时间每天就达到上百个小时。全国数千个电视台、电视频道播出的节目数量更是一个惊人的数字。另外,广告以及非播出的视听产品的数量更是不可胜数。据保守的估计,每年我国投入视听文化产业的资金在千亿左右。视听文化产业也成为一个引人注目的大产业。

为满足电视台的节目要求,各电视台几乎每年都向社会招收专业的节目的制作人员。但这些人员中真正受过系统而全面专业电视制作教育的人只占其中很小的比例。而在各广告公司、文化传播公司中,受过系统而全面影视专业教育的人员简直就是凤毛鳞角。

    
随着电视文化的国际化和视听产品市场竞争的加剧,电视台和视听文化产业必然需要具有更高视听文化素质和具有更强电视制作能力的高级专门人才。

    
在电视事业发达的国家中(如美国和英国),个人电视工作室遍布各城市,常常一个城市就有上百个这样的工作室。这些个人工作室每年的营业额大都在百万美元以上。从市场经济的角度看,个人电视工作室将在未来几年内在我国兴起。

    
今天的电视科技日新月异,90年代进入电视界的从业人员发现他们的工作部门、工作性质和节目的制作不但经常变换,而且每过一段时间他们也在创造出新形式节目。在这个充满变化的时代,电视从业人员如果要在这个充满竞争的空间中保持不败,跟得上时代的步伐,就必须不断地学习和培训。

    
另外,在西部大开放的今天,西部的电视事业面临着大发展的机遇。因为,西部开放不仅是经济的,也是文化的(文化也常常体现为经济行为)。作为大众传播媒介的电视,在现代文化或文化产业中具有举足轻重的重要作用。

    
云南悠久的历史、灿烂的民族文化和自然景观中蕴藏着丰富的电视资源。这些电视文化资源无论从创作上还是理论研究上都还没有进行深入的挖掘和开采。云南省要建设文化大省,需要的不仅仅是宣传和口号,更重要的是人才。电视资源的开放和利用光靠投入资金是远远不够的,平庸的制作者拍一百部影片也不如一部精品有价值。

    
电视人才的奇缺是困扰云南乃至全国电视发展的一个大问题。

    2)文化

    电视对人类来说,意味着新的媒介和新的语言方式。如果说口头语言的诞生和文字的出现、印刷术的发明是人类传播史上的两次大的革命的话,那么二十世纪视听媒介的出现,则标志着人类传播史上的第三次重大革命。
    
作为大众传播媒介,电视电影的影响远远超出了人们的想象。今天,电视已成为人们日常生活方式。

    
在普通人的日常生活中,电视已成为人们接受信息、欣赏艺术、学习技能、娱乐人生的主要媒介,人们花费在电视中的时间远远高于看报、读书的时间。电视已经成为人们不可缺少的自然生活元素。

    
一个由传统文字文化向视听文化的迅速转移已经大规模地在世界范围内展开。对此,美国著名的思想家丹尼尔.贝尔:我坚信,当代文化正在逐渐成为视觉文化,而不是印刷文化,这是千真万确的事实”“声音和影象,尤其是后者,约定审美,主宰公众,在大众社会中,这几乎不可避免。时代为人们看见和希望看见的事物的欲望提供了许多方便。对于二十一世纪,有人甚至认为在视听文化的作用下,读和写将成为过时

    
今天的影视教育,不仅培养制作人才,还强调视听文化对人类思维、情感的重要性,将影视教育纳入人文教育的整体中,作为素质教育的转移内容。早在1972年,联合国教科文组织就在贝尔格莱德举行过一次有关电影电视教育的研讨会,题目是:作为当代社会文化工具的电影与电视。瑞典在六十年代就把电影教学包括在瑞典艺术和社会科学的教学体系中。瑞典的学生从小学开始就上电影课,到了中学,电影课甚至被视为继本国语、外国语之后的第三种语言,每周有三节课。在法国,中学也开设电影课。在美国有上千所大学设有电影、电视系,其目的并不是完全培养专业的制作者,而是使现代大学生通过学习,掌握二十世纪新的思维和新的语言方式。

    (3)定位

    文字语言文化向视听文化的世界性转移的今天,我们已经充分地认识到建立具有现代艺术特点的电视系,这不仅是市场的需要,也是文化的需要,因为:

1、电视文化和艺术已经成为当今社会影响最大的文化和艺术;
2、一个缺乏视听教育的艺术教育是不完整的;

3、一个缺少视听艺术教育的艺术学院也是不完整的;

4、社会和市场急需高素质的电视专门人才;

5、在西部大开发的今天,优秀的电视文化和艺术必将承担更加重要的作用。电影电视系的建立必在影视创作、理论研究等方面有力地促进文化大省的建设。

因此,我们建立电影电视系的目的是:

1、培养电视制作骨干。

2、制作出好的影视作品。

3、建立系统的视听实践理论体系。

4、普及影视教育,提高社会的视听文化水平。

    影视教育是一个高科技和高投入的教育,需要有产业来支持。因此,理想的格局是在产、学、研为一体条件下,出人才、出作品、出理论。

二、 办学思想

     当我和周传基先生在商讨建立这个系的时候,我们都意识到:我们正在进行一场教育的革命!而这项工作可能不被人理解甚至招致反对!因为我们的设想是建立在改变目前已经多年未变的电影教育格局之上的。
    
沿袭多年的电影教育最大的问题在于:说得多,做得少,把大量的时间、精力堆积在课堂的讲授上,教学过分理论化,实践经验少,结果学生的动手能力和实践能力很差,这种刻板的教学同时也影响了学生创造性思维和能力的培养和形成。不少有成就的学生之所以取得成就,关键还是他们自身努力和进入到电影制片厂或电视台后的实践性学习。其次,在根本性的观念上,传统的中国式影视教学是综合论,这个观念的核心不是从电影电视的本体上去考虑问题,而是从电影电视象什么教起,结果导致我们的现在电影电视的作品大多是非电影的,缺乏国际竞争力和认同感。

    
要向传统的电影教育挑战,甚至在为后人提供一个可资借鉴的模式,我们面临着诸多的问题。

    第一个问题是关于人才定位和培养目标.
    
过去中国电影电视院校仅有北京电影学院和北京广播学院两所。进入北京电影学院后,大多数学生的愿望是成为艺术家,学校也是按照这个目标进行培养和教学的。那个时候,北京电影学院的毕业生无论成绩好坏,大多进入电影制片厂工作,也为他们这种培养模式创造了条件。可是时代的变化却改变了这个给传统电影教育提供温床和土壤的条件,电影制片厂在真正进入市场经济后,大多步履维艰,影视毕业生大量涌入电视台、音像制作公司、广告或传播公司,他们所从事的工作已不再是与艺术有关的故事片或电视剧创作,新闻、广告、专题、栏目成为日常工作的主体。在这种情况下,且不说高等院校将人才定位在培养艺术家几乎是不可能的,仅就社会和市场的需要来看,培养所谓的艺术家也是不太实际的。
    
由此,我们将人才培养的目标锁定在培养制作骨干上。进入院校的学生,或许都抱有一个艺术的梦想,想成为让人们羡慕的艺术家,将自己的情感用视听的媒介表达得淋漓尽致。可是,对于我们教师来说,让每一个进来影视系的学生出去以后都成为艺术家?那简直就是天方夜谭。

    
可是我们能够教授给学生成为制作骨干必要的观念、技术、技巧,使他毕业之后,立即能够适应工作,并在工作中成为能手。不是每个人都能成为艺术家,社会也不需要那么多的艺术家,但社会和时代对制作性骨干的需求却在与日俱增。

    
我们这个系的全称是电影电视艺术系,其中艺术这两个字特别惹人眼,它与我们的办学思想是不相称的。当初我们建系上报名称时,是没有这两个字的,但后来不知怎么变成了现在这个名称。我在想,为什么我们云南艺术学院其它系或学院不冠于戏剧艺术、音乐艺术、舞蹈艺术的桂冠呢?看来,影视作为一种新兴的传播媒介的观念还需要人们进一步认识。

    第二个问题是教学计划和课程的设置
    
既然我们要革命,那么我们的教学计划和课程设置就要体现出革命的特点来——
    
首先,影视媒介的本性是纪录性,它几乎可以涵盖所有的媒介。作为文化工具,它的跨学科、跨文化的特点表现得越来越明显。在这个领域中工作的人,需要越来越多的知识和技术。因此,我们在课程设置上,尽可能提供给学生丰富的内容。我查了一下云南艺术学院的教学计划,我们的编导、摄影专业基础课、专业限制性选修课,涉及的课程种类是最多的几个专业之一。而所有课程中,我们的学科跨度是最大的

    
其次,有些课程设置是其它影视院校没有的,例如音乐、舞蹈、美术这三门基础课,我们并不是简单的欣赏课,而是要求学生上四个学期,并要掌握一定的音乐、舞蹈、美术创作技巧。关于这些课程,我们的想法是主要是从艺术修养和艺术感觉的角度考虑的。我们认为,对于影视制作者而言,良好的艺术感觉和艺术素养是从事影视制作的前提。以舞蹈课为例,我们的目的主要有4个:1、培养和开发学生的良好的节奏感:任何艺术创作都需要良好的节奏感,而舞蹈是以人的身体为媒介的艺术形式,是培养和开发节奏感最好的途径。在肌肉的松弛和紧张的关系中,学生能够感受到鲜明的节奏,并用自己的身体去展现。2、了解各个国家、各个民族、各个地区人们的形体语言、性格和文化。影视媒介是一个纪录媒介,它可以涵盖所有的艺术形式;影视制作语言首先是对现实的视听记录,而影视制作的拍摄主体是人,因此,外在的动作和声音是影视纪录或表现的重要形式。当我们的影视制作者扛起摄象机去拍摄不同国家、不同民族、不同地区人们的时候,如果他不是简单的记录,就必须对这些人的形体语言、性格、文化、历史有所了解,才能胸有成竹。而通过舞蹈,我们可以部分地达到这个目的。因为,任何国家、民族、地区的舞蹈都反映了他们特有的节奏、性格,都是环境、历史、文化的产物。3、让学生通过舞蹈,用自己的身体去感受艺术创作中那种令人兴奋的、鲜活的生命律动,恢复或开发人原本所具有的那种生命活力和艺术创造力。4、舞蹈是在运动中不断地寻求与内容相适应的美的造型,当人类的肢体在舞蹈中不断地与美的造型遇合的时候,我们常常会由此生发出这样一种感叹:形体的美与心灵的美是一致的!因此,舞蹈也是一种从身体到心灵的美育教育。

    
至于美术、音乐课程,它与影视制作的关系是较为密切的。电影最初是一种视觉媒介,历史上电影曾把人类的动态视觉表现力发展到一个高峰(我们今天观看默片时代的影片依然会为之感叹),任何研究视觉艺术的人都不可能忽视电影。视觉心理学研究方面的大家,包括享誉世界的爱因汉姆(又译阿因海姆),都有关于电影视觉表现的著述。今天,电影电视的视觉表现力由于滥用声音以及综合论的影响,电影电视远远没有达到电影电视的视觉表现可能性。我们需要有敏锐视觉感受的制作者,可是光在口头上去强调是没有任何意义的,学生只有亲自动手,才能从体验中真正体会什么是视觉表达的可能性和意义。

    
音乐尤其是交响乐是与电影在结构上最为类似的艺术形式,电影大师爱森斯坦最早主张的蒙太奇理论是以冲突论为中心的,他的这个理论后来由于过分强调理性和镜头组合的意义而陷入死胡同,最后他从音乐中找到了出路,认为电影与音乐、与音乐的和声结构及编配十分相同,电影的思维应该是协调多种视听因素,使其形成一个视听的交响。由此,他的冲突让位于和谐的配合和复杂的协调。

    
我们开设音乐课,不仅是使学生掌握音乐知识、培养良好的节奏和艺术感受力,更重要的是认识音乐的立体性思维和结构。当然,电影电视比音乐更复杂。

    
我们课程计划中的美术、音乐、舞蹈课程的设置,在艺术教育发达的国家的高等艺术教育中,可能是不必要的,因为他们的学生早在小学、中学就已经受过良好的艺术教育,而对于中国、云南而言,却是必须的,因为我们的学生大多数没有这样的教育经历。

    
第三,我们既然反对过分理论化的教学,力图培养动手能力强的制作性人才,课程的设置就必须体现出这一特点。在我们的课程中,当然也有电影理论、电影史、摄影史、影片分析这样的理论性课程,但绝大多数是非常具体的实践性课程如剪辑、摄影、录音、导演、表演、剧作、美术设计、纪录片创作、日常电视节目制作、电视剧创作等。这样的课程设置并不等于我们不重视理论和观念(实际上我和周传基先生过去都是理论出身),只是我们的理论与观念是融化到这些实践性的课程中的。对于几乎没有影视专业基础、创作经历的学生来说,不经过实践,他们难于认识和接受观念性的东西。

    
课程的安排也体现出我们的特点。与其它影视教学的不同的是,我们的《剪辑》课先于《摄影》课,我们在一年级就开始开设《剪辑》课。懂得剪辑的人自己去摄影时,他会比不懂剪辑的人更懂得如何去拍摄;并且我们的教学是从上机动手自己做作业开始的,教师在评点学生的作业中将视听思维观念、剪辑的基本规律和技巧自然融入其中,这样一来,学生学来的东西既深刻又牢固。

    
随着课程的进行,课堂教学的时数将逐步减少,大量的教学时间是在动手制作上。也许是老师讲授一节课,学生却要花十个小时左右的时间去制作一个作业。

    
在高年级,学生将进入中、高级工作室,跟随教师去完成一个个不同层次、不同题材、不同风格、不同样式的、相对完整的作品。在实战中提高自己的制作能力,完成与社会和市场接轨的过渡。

    
通过四年的学习,我们毕业生要在制作上达到电视台的中高级水平,他们不但自己能够编导,还要能够自己摄影、自己录音、自己剪辑。总之,要成为影视制作的骨干。

    
第四,在课程设置中,我们还注意本土文化特点和自身的优势。云南拥有立体的文化和历史、立体的地理环境和自然景观,是一块拍摄纪录片的福地,曾出现过一批优秀的云南题材的纪录片。我们将纪录片的教学、理论研究和创作作为我们的特色方向,在课程中设置了《纪录片基础》、《纪录片创作》、《纪录片观念与历史》、《影视人类学原理》、《云南民族文化》等课程。我们的教师在纪录片理论及创作上具有较高的水平,因此,我们力争把纪录片的教学、理论研究甚至创作提升至国内领先的水平。

    
第五,电影电视是现代高科技的产物,它的技术日新月异,而且技术工艺的变化常常引起美学上的变化。因此,我们的课程设置要有一定的弹性,必须随社会的变化作相应调整,用一句时髦的话来说,就是:与时俱进。

    我们面临的第三个问题是观念与教学方法的更新与调整
    
传统的影视教学大多是从电影电视是各种艺术的综合这样一个基础出发的,因此常常忽视了从本体论的意义上去理解和认识电影。综合论的最致命的问题在于电影电视不是自己,而是其它因素的相加。以综合论为基础的教学造成的危害是非常广泛的,我们目前大多数电视台的领导阶层都持有这样的观点,以至我们的电视台越来越象一个说书台。关于这一点,周传基先生有多篇论文或演讲对综合论进行批驳。
    
我们的教学是从本体论出发的,即我们一开始就告诉学生电影电视是什么,而不是象什么。我们是从知觉心理学、格式塔心理学等心理学入手,研究电影与现实的关系,让学生懂得电影电视的本体,然后再在这个基础上培养学生的视听思维。例如一年级的《影片读解》课,我们并不教学生去分析影片的思想、主题、人物性格、结构等,而是让学生懂得如何去电影。看电影不是去看故事,而是去读解光影、色彩、角度、透镜、距离、方向、运动、声音等这些视听元素是如何构成影片的。

    
本体论教学是我们认为最为科学的电影教学。我们的新教师必须认同这样一个观念的后才能上岗。周先生不无担忧地说:我们是全国唯一一家从电影电视本体开始教学的影视院系。

    
另外,就是教学方法问题。2001年,我曾经出过一本书,书名是《视听语言——影像与声音》。用文字语言来描述另一种语言,多少有些无奈甚至可笑,可是评教授没有书籍是不行的。书籍出版后,我的一位大学同学向我要书,我对他说,看书没意义,而且你也看不懂。当时我的这位同学有些生气,以为我小看了他。实际上并不是我对他不恭,而是两种媒介实在是有着根本的不同区别。现在,就是普通的电视观众都明白,电影电视表达事件和意义的方式和作用,是文字语言根本不可能做到的。

    
在传统的教学格局中,以文字思维为主的黑板教育占据了主导地位,因此教学方法也必然围绕着黑板进行。这种格局是历史的反应。因为人类的文明史基本上是以文字为主导的历史。

    
但是,影视媒介是二十世纪的新兴媒介,其语言也是一种新的语言。因此我们的影视教育就不能是黑板教育。于是,我们的教学方式也就必然地要作相应的调整。电影电视具有纪录的具体性,因此,在课堂讲授中,直观、形象的视听多媒体教学是我们所倡导的。这种教育与黑板教育最大的不同,在于思维方式的根本性区别。不少问题用口头语言很难解释清楚,可是应用视听材料,一看就明白,教师用不着多费口舌。我的大部分课程和周传基先生的课程,几乎每节课都要用多媒体,我们俩还编制了数十小时的多媒体课件,周先生还出版过十几个小时的视听讲座。作为在图书馆工作过且最早在北京电影学院开展多媒体教育的周先生,对多媒体教育感受深刻,他每到一个地方,都十分注意搜集影像资料。在夏威夷电影节时,他虽然是评委,但仍然不忘资料的搜集。去夏威夷采访的《中国电影报》的记者对周先生的报道就是他从美国带回来了一大箱影像资料。用无孔不入来形容周先生的这种精神和态度一点都不过分。他在美国期间,看到图书馆有不少珍贵的资料,就化钱购买录象带自己复制,我们系里的资料室的一些有意义的资料就是这样得来的。我在念研究生时,虽然经济十分拮据,但仍然省钱去买当时并不便宜的录象带复制资料,我拥有的各种影片有不少是那个时候积攒下来的。我们都知道,影片资料对教学意味着什么。无论国内国外,周先生的课程普遍受到学生的欢迎是与他的这种教学方式分不开的。对此,我们也要求青年教师做到这一点。

    
我们倡导形象化、直观化的影视教学的另一个原因就是我们的教学还是一种实证性的教学。电影电视是一种非常感性的媒介,它是直接用光和声来刺激人的眼睛、耳朵传情达意的。由于视听语言是对现实的纪录和模拟,因此人人都可以对影视作品品头论足,因为人人都拥有自己的视听感知经验。因此,在我们的大众影视评论和一些所谓的影视教育中,不作具体视听分析的个人化想当然比比皆是。电影电视进入大学课堂意味着它是一门科学,电影电视学不是一般的大众评论,究其研究的电影电视与现实的关系、电影电视与观众的关系或者对人的作用而言,它已脱离了个体感受而成为群体现象的观察和归纳。尽管影视的语言常常是个性表达和直觉呈现的结果,但它仍然具有自身的规律。因此,我们必须克服这种想当然,要求教师在教授理论观念时,必须有实证的示例加以分析和说明,从而总结出规律性的东西。

    
教学观念和教学方法中还有一个值得关注的问题是:课堂讲授和实践教学的矛盾;大班教学和个别化教学的矛盾。我们清楚地认识到:依靠课堂是培养不出电影电视制作者的,我们的教学应该把力量集中在实践上,而不是集中在课堂讲课上。而实践性教学要做到有实效,最好的教学方法是个别化的教学,因为每个人的具体情况不一样,要因才施教,一种方式的教学是不可能满足所有学生的求知要求。我们摄影专业的《摄像技术》课一开始采取上大课的方式,结果效果不好,后来我们将一个班分为四个组,分别由四个老师带实践,效果很好。可是,个别化的教学需要大量的器材和教师。我们现在的设备和教师远远满足不了需要,心有余而力不足。

    我们面临的第四个大问题是教材问题
    
新世纪以来,我国的影视教育发展较快,各地建立的影视系院校、专业可以以百为计算单位。相应地,有关的教材也纷纷出版。表面上看,十分繁荣。但仔细分析,却危机四伏。大量的所谓教材、书籍应证了过去的一句老话:天下文章一大抄。当然如果抄的是好书,而且还会抄,问题还不太大,可怕的是超书者根本就不懂影视,又怕露出抄书的痕迹,东一榔头西一棒地抄,不少矛盾的观点被他奇迹般地捏和在一起,竟然自己都未察觉,可笑!过去有一批严肃认真的影视教材和书籍,但现在看来,已经非常老化,不适应时代的要求。而真正有价值的新书不多,有些所谓的优秀教材或统编教材,幼稚得让人啼笑皆非;
    
我们对教材的选用持谨慎的态度。有些学校和出版单位引进过一些国外优秀的影视教材或书籍,这些教材或书籍的质量较高,但并不完全适应我们的教学,我们只能选择适合我们的部分。影视媒介作为一种新兴的语言,不过百年时间,它的课程和教材大都带有实验性质。就某一门课程而言,完全按照单一的一本教材来实施我们的教学几乎不切实际。周传基先生、刘咏泗先生和我都出版过教材,如《电影电视广播中的声音》、《视听语言》、《影片读解》、《影视摄影》、《影视光线处理》等,但就是我们自己上课,也不会完全按照书本进行。因此,
从不同的教材或书籍中分别选择适用的部分,进行拼装改装,可能是一个最佳的选择。
    
我们鼓励教师按照我们自己的要求编写教材,但这个工作对于年轻教师而言还难以胜任,而老教师倒是有能力编写,可是一方面繁重的教学任务难以给出一段稳定的时间来编写教材,另一方面远水解不了近渴;同时影视事业发展变化很快,许多内容也要及时作出调整。因此,只能是边教学边建设。可是我们相信,我们在三、五年以后,会产生一批具有较高质量的、有特色的影视教材。
    
另外,对于教材的概念,人们常常想到的是书本。这是文字语言时代文学思维的反应。如今,一个从文字语言文化向视听文化的世界性转移已经开始,因此,把教材局限于书籍已经远远落伍于时代。我们作为影视教育者,应该为社会提供另一种教材——视听多媒体教材。

    第五个问题是师资
    
质量是我们在激烈的教育竞争中求得生存的根本保证。办系之初,我们就提出要培养一流人才的目标。一流的教师才能培养一流的学生。

    
可是,我们所需要的一流的教师在哪里?

    
如果仅从我系在编在岗的人员来看,不要说一流,就是基本的师生比都远远达不到要求(注:我们现在的师生比为125左右)

    
我们认为,教师是社会共同拥有的资源。我们正常人事编制中,不能满足教学的情况下,我们采取了大量聘请离退休老教师、老专家、老教授来系认教的方式。这是我们办学思想中一个关键的举措。

    
教师与运动员不同,年龄大、教龄长反而是一种优势。对于我们这样一个地处偏僻地区的新系而言,邀请那些有名望、有经验的教授前来执教,不但可以缓解我们教师力量薄弱的问题,而且可以使我们的教学水平保持在一流的、国内领先的地位。尤其是那些离退休的老教授、老专家,他们不但有丰富的教学经验,知识面广,专业基本功扎实,而且工作积极,严谨,对教学认真负责,应该是我们的主要师资来源。

    
当然,从长远来看,提高和保持高水平的教学质量,培养年轻教师和自己的专任教师队伍,是我们持续性发展的关键。因此,我们也要将青年教师的培养和引进放在教学工作的重要位置。

 

    未来的影视教育是怎么样的?三十年前,联合国教科文组织出版的〈电影制作者的教育〉中的一段话对我们今天的影视教育仍然有效:未来会是怎么样的?正式的电影学校、学院或训练中心是否已经过时了?社会是否变得无学校化了?据联合国教科文组织报告,世界上仍然有大量居民是全日到学校上学的……所有国家的国民教育预算都在不断增加。电影和电视教育(包括许多非正式的和正式的学校,例如,在巴西设立的首创的自发式的电影学校,和在英国由约翰·格里尔逊主持的纪录电影学校)大概也不例外。每个国家应尽可能地提供各种不同的可能性,使得学生能够通过和教师、电影和电视专业人员以及演员等一起工作来进行学习。他们所接受的训练应该使他们成为多面手,并有助于消除艺术家与工匠之间过分死板的局限。一个优秀的电影制作者应两者兼备。
    
电影制作者的教育对文化的未来是太重要了,因此决不允许听任自流。创造性智慧和责任感以及道德观相结合。这正在成为政府、大学、学校和人们(不论年老或年少的)主要关切问题,尤其是现在全世界正越来越受到他所制作的和看到的电影的影响,被它所塑造和反映。电影提供了一个国际性语言,并且构成了具有丰富的社会意义的创造性的要求。
    ………
    
电影教育和其他类型的教育一样,是对未来充满着信心的举动。

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