更新观念:走向真正的电视昆明市首届 茶花奖电视评奖印象及思考

发布时间:2010-04-02文章来源:影视学院 浏览次数:

    2002101617日,应昆明市广播电视局的邀请,笔者担任了昆明市首届优秀文艺作品创作茶花奖广播电视类评委。在为期两天的评审中,共观看了10余个广播电视节目。
  虽然笔者身处昆明,同时又是影视教师,但却很少观看昆明的广播电视节目。也许是这个缘故,对这次送评的电视节目的期望可能比其它评委要高一些。但结果并不令人满意。,送展的节目不论是观念,还是制作水平,都不容乐观。
  评审结束后,《昆明广播电视》杂志的主编黄宇波女士请我就这次评奖写点东西。我想,尽管本次送评作品中可圈可点之处不少,但从总体上看,存在两个突出的问题:一是观念错位;二是制作者缺乏扎实的基本功。本文将针对以上的两个问题谈谈笔者个人的看法。

  一、电视本体:纪录的精确性与具体性

  这次评奖的作品,是以优秀文艺作品为名的。因此,参评的广播电视节目在类别上分别有专题文艺晚会、专题文艺、电视散文、音乐电视、电视风光片、电视戏曲片、广播剧、配乐散文等,可谓名目繁多。不知道上述类别先前广播电视界是如何划分和沿袭下来的,姑且不论这类划分的科学性,仅就在这些唬人的类别中分出个子丑寅午来,确实叫人为难。好在这些作品无论如何,它也是电视。既然是电视,它就应该有电视的特点。
  那么,电视媒介的本体是什么呢?
事物总是在对比中确立自身的本体特点的。为了说清这个问题,我曾在97年昆明电视台2频道开播前所办的岗前培训班上请学生用文字语言对我进行描述:
  学生甲:国字脸,浓眉大眼,语气铿锵有力,有点象高仓健式的人物,年龄着30~40之间。有学者气质,说话时,眼神、表情丰富。双手喜欢抱住茶杯或比划手势。
  学生乙:他是一个浓眉大眼的中年大个子,善谈,表达自己思想时喜欢用身体语言(如手势)。
  学生丙:魁梧,也许是老师的缘故,显得很自信。微笑很多,喜欢笑着说话。有时有点离经判道(也许不盲从前辈)。谈话时,喜欢用态势语言(手势)强调、辅助声音语言,也许是O型血。
尽管是对同一个人的描述,但以上的文字描述并不相同,可见,文字语言与描述者的观察有关(其中,学生甲的观察中存在着明显的不准确——我不是国字脸);另外,三个人虽然都共同指出:我的身材较高,喜欢用手势、眼神等身体语言来加强口语的力度,但是三者的描述仍然是不准确的、模糊的——任何一个认识我的人督不能从上面的文字描述中肯定那就是我。但是,如果他们每个人用摄象机来拍摄我,结果又如何呢?只要不是刻意地想歪曲我而选用非常规的镜头和拍摄方式,几乎所有认识我的人都能辩认出那影象就是宋杰。这就是纪录媒介所带来的纪录的精确性与具体性。
  任何一种媒介的特性都与媒介材料有关。我们不妨考察一下人类媒介发展的基本情况。19世纪以前,人类的传播媒介从材料上区分,大体上可以分为两类:
 (1)身体媒介:以人的生理器官为媒介材料,交流发生在几乎是面对面的实时,艺术表现为舞蹈、歌唱、演戏等;
 (2)再现性媒介;运用间接性的符号(文字、线条、色彩等)表达意义,依靠既定的编码和成规,将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。19世纪以后,在科学技术高度发展的基础上,出现了不同于传统媒介的新媒介;摄影、录音、电影、电视。起初,人们想用传统的媒介思维来规范这些新兴的媒介(如中国最早将电影叫做影戏,早期的电影理论研究者侯曜认为:电影,戏剧之一种),结果发现此路不同。摄影、录音、电影、电视等这样一些媒介实际上是一种仿生机器,摄影机象我们的眼睛,录音机象我们的耳朵,这些机器所带来的不同于传统媒介的因素是:由于机器介入所形成的纪录的精确性和具体性。人们一按电门开关,就可以将声音、运动高保真地记录下来。

  二、 电视散文:电视 文学 

  电视的本体特性决定了它在表达意义时与文字语言有着根本的区别。例如对江水、波涛的描述,作家可能极尽形容之能事,用大量词藻加以渲染;可是对于电视工作者来说,他只要用摄象机和录音机纪录下所看到和听到的东西,就足以与作家的长篇大论比美,而且由于电视是通过光波和声波作用于人们的眼睛和耳朵的,它还有着文学所没有的直接的视听冲击力。这本来是电视的优势,可这次送评的不少作品,却放弃了这种优势而求助于文字语言。电视散文《推船人》一开始就在苍凉的歌声中,用不同的景别、角度展示了金沙江江水不同的水流状态,在视觉上确实给人以先声夺人的深刻印象,可就在我们兴奋的期待刚刚开始时,令人失望的东西接踵而来——整个段落竟听不到任何水流声!当镜头切至船头,用特写去拍摄船头在行驶中所激起的浪花时,船头与江水碰撞所发出的那种(用文学语言来说是惊心动魄的浪涛声)极富表现力的声响却被完全抹掉!呜呼!金沙江美妙的水流声!
  无独有偶,在这次送展的电视风光片《走进安宁》、《走进轿子雪山》中都存在着上述问题,有的段落有过之而无不及。记得日本NHK曾到我省怒江拍摄过一个以傈僳族生活为题的《风之桥》的纪录片。未看片子只是前觉得风之桥这个片名挺有诗意,但不知道与片子的内容有什么关系。看完片子后才知道,所谓风之桥乃溜索也。溜索又怎么与风有关呢?原来人们在过溜索时,要将自己捆绑在一个有滑轮的带子上,滑轮与溜索摩擦时所发出的声音就象风声一样。当然,这个声音并不大,但对于过溜索的人来说确实如此。制作者也只有自己亲自过溜才能录下这个声音。《风之桥》最让我感动的就是这个声音——它不仅是一种自然音响,也是傈僳族人在严酷的自然环境里快乐面对困难的象征。
  在大自然真实的声音面前,任何作家的言辞都是苍白的!作为电视制作者,我们究竟是要丰富而充满生命灵性的大自然声音,还是要那种喋喋不休的、软弱无力的解说?电视是听得到,看得见的,而文学是看不到,听不到的!
  我本人并不是反文学论者,文字语言媒介自有其优势。文学作品是供读者阅读的,它可以让人们去审视它;文字语言的装饰性能够让读者体会到语言的韵律美;由于其表意的含蓄性、间接性,它能充分地激发想象力,给读者非常广阔的想象空间。文学可以毫不费力地用绝代佳人的这样的词来形容美人,读者可以在自己的想象中去构建自己的绝代佳人;可是电视却做不到,你在电视上见过谁也无法相比的、空前绝后的绝代佳人吗?绝代佳人只存在于人类的想象中。只有文学才能产生一千个读者就有一千个哈姆莱特的美誉,可电影《王子复仇记》中的哈姆莱特却是一个——劳伦斯·奥立弗;电视散文《白水江》开始有这样一段话:白水江与其它江不同的地方,是一条可以顾名思义的江,它的水的确很白,可是我们在画面上看到的是碧得发绿的江水。电视散文《推船人》其中有一段落是关于牛街的女人的,文字描述牛街女人是那个地区公认的美人。作为电视观众当然想一睹牛街女人的风采,看一看牛街女人究竟有多美,可是画面除了几个街上的老年妇女外(处于远景或大全景中),就是一个在昏暗的房间中,侧逆着光俯在桌上写字的女学生。编导的意图是想以代实,因为他不可能找到与文字相匹配的美女。可是他却忘记了,电视是可闻可见的媒介——他所选择的散文根本不适合电视表现。
  在这里,我不得不对电视散文提出质疑,它究竟是电视?还是隶属于文学?电视作为纪录媒介,它的功能可以涵盖所有的媒介,可以记录音乐会、建筑物、美术作品、舞蹈、戏剧演出等.就是文字,也可以将它打在或拍摄在屏幕上,甚至还可以利用电脑技术加上各种色彩或花边。我们不会把这些纪录的作品当作是电视本身的东西,因为它仅仅是纪录,并没有体现出电视的创造性。而文学家呢?我想真正的作家也不会将电视散文划归文学。有人会说电视散文既不是电视,也不是文学,而是两者的结合。这意思是不是说,电视散文应该取名叫两不象
  我们常常在电视散文中遭遇这样的尴尬一篇从文学的角度看十分不错的美文,一旦与电视的视听元素结合,不但失去了原来的光彩,而且变成了非驴非马的、不伦不类的东西。事实上,这是两种思维方式的冲突。
  电视思维和文学思维有着根本的不同。我们现在所看到的大部分电视散文均是根据作家的文字语言所制作的。作家在写作时,其思维方式是文学的,他不会去考虑电视的问题。作家可以肆意抒发自己的主观感受,激发人们的想象空间。但是,电视是不能进入人的大脑的,它只能展现看得见、听得见的表象。以《白水江》为例,作家可以将绿视为。可电视是不能这样潇洒的,白的就是白的,黑的就是黑的。
  文字语言的表达系统不仅是间接的、含蓄性的,而且思维方式也是线形的。文学在描述一个人的时候,只能分别描述这个人的各个部分。可能是先写他的相貌和他的穿着,在写他的言谈举止等等。读者阅读时,只能逐字逐句地看完后,领会其意义。因此,我们认为:文字语言是依靠字词的线性排列表达意义的,因此它的思维是线性的,它的接受过程是历时态的。可电视里的人完全可以把人的相貌和穿戴在一瞬间传达给观众——电视思维是立体的、共时态的。电影电视的思维方式很象音乐的交响乐。交响乐有各种乐器,虽然各自演奏各自的,但所有乐器的演奏都统一在事先安排好的总谱中,最后形成的是和偕乐音交响。电影电视涉及的元素比音乐要复杂,不仅有视觉的,还有声音的。仅声音就比音乐的成分复杂,除去音乐外,还有人的声音和自然音响。不过,交响乐和电影电视的思维方式在本质上是类同的。因此,在我们云南艺术学院影视系的教学中,学生一进校,就接受听、读交响乐总谱的学习,我们用这种方法来训练学生的立体性思维。
  文学作品是供人阅读的,它常常要用许多装饰性的形容文字,讲究文字的韵律;而电视常常不需要文学的那种装饰性和形容词。在文学作品中,美丽的景色是需要作家刻意的描绘才能激起观众的想象的;但在电视风光片中,观众是通过自己的眼睛(而不是解说词)感知画面的,至于景色是否美丽,观众自有自己的判断,并不需要画蛇添足的文字去解释。
  文学思维和电视思维是不同的,它们各有各的规律和优势。我很难理解,为什么电视制作者非要将用文学思维构思完成的、供读者阅读或朗读的文学作品忠实地搬上荧屏呢?
  如果说电视散文存在的话,那也是电视制作者运用视听思维构思的(不是借助其它媒介的思维)、符合电视本体特性和规律的,供电视观众观看的视听作品。这样作品的真正作者只有一个——电视制作者本人。

  三、解说与主持人用语:文学化?诗化?

  送展的电视风光《走进安宁》在展现青龙峡时有这样一段解说词:当藤葛摇曳,水车唱晚的绝美图画涨满你的眼帘,当彝家人悠扬、缠绵的歌声在峡谷中回荡,当你置身于那山、那水、那瀑布、那涧,呼吸着那缕缕潮湿的空气,原来返朴归真、融于自然是这样的惬意。多美的文字,多么令人神往的峡谷!
  的确,青龙峡是一个令人难忘的地方。2000年,我曾在那里拍过一个电影科教片。河两边散布着的老水车给我留下了深刻的印象。我们的电视完全可以不借文字语言,拍出与文字语言比美的水车唱晚,也可以录下在峡谷中回荡的悠扬歌声。在那真正的、名符其实的电视音画面前,我们可以彻底仍掉文学的拐杖,尽情显示视听鲜活的魅力。可我们的电视又是怎样的呢?既没有水车唱晚,又没有歌声回荡。电视在优美的文字面前是多么地苍白、多么地软弱啊!
  为什么我们不展示视听语言自身的魅力,反而去求助文学语言呢?是我们的感知已经麻木,已经不能够通过自身的感觉器官去感受美、发现美了?还是不相信视听语言的真正魅力?
  让我们看一看七、八十年前,电影出现不久,那些欢呼电影的艺术家们是如何看待电影的:在我们的社会中,话语已经不再包含其真理性。偏见、道德观念、偶然事件和生理缺陷剥夺了有声语汇的真实涵义……因此,需要长期缄默,以忘却陈旧腐朽的旧词汇(甚至最美的词汇也不再有形象),寻找新语言,让现代力量与知识的巨流重放光彩。电影应运而生……”< >阿贝尔.冈斯《光的音乐》)。电影通过形象表现手段丰富了人文的涵义(唯一绘画和雕塑把这个涵义保留至今),它将构成一种无可置疑的、真正广泛的语言。为此,它必须把生活的全部形象体现’(即艺术)引向一切激情的源泉,通过运动,在生活原型中寻找中自己的语汇。< >卡努杜《影象工厂》)
  育是以文字语言为中心的。因此,我们大多数人熟悉文字思维。但是,新的语言需要新的观念和思维方式,我们不能用文字语言的思维方式去取代视听思维,这是不思进取的懒汉思想。信笔写下水车唱晚”“歌声回荡非常容易,可是电视的水车唱晚”“歌声回荡却要付出千百倍的时间和精力。选择了电视,你就选择了艰辛。
  另外,我们的解说和主持人用语常常比较的文学化,总喜欢用那些文学味浓厚的、装饰性很强的、堆满形容词的词句,其说话的腔调也是一种诗化的口吻。其实,电视是一个世俗化的媒介,它已成为我们生活中的一个自然元素。观众是在自己的客厅内看电视,这个空间里灯光使电视的荧屏不是一个孤立的发光体,而是象其它物件一样的家庭用具。观众一边磕着瓜子,喝着茶,一边对荧屏上的人和事评头论足。对于普通观众来说,主持人是他家里的客人,他需要一种自然、亲切、平和的生活气氛。试想,在你自己的客厅里,来了一位不速之客,他以诗朗诵的口气同你交谈,你会有什么感受?
  对于电视这种世俗的媒介,还是少来一点超凡脱俗的、舞台化的、凌驾于平常生活之上的诗话语言,以平常心看待电视,用平常话语去和观众交流,才能够真正与观众沟通,有效地传达信息。

  四、基本观念与基本功

    作为角逐昆明市文艺类的最高奖的参评节目,应该具有较高的制作水平。但是参评的不少节目,在制作上都不同程度地存在这样那样的问题。这些问题体现在色温、光线处理、景别变化、剪辑点、节奏把握等方面,有些是观念的错位,有些则是缺乏扎实的基本功所致:

    色温问题
    花灯电视戏曲片《借亲配》,拍摄时可能动用了两台摄象机(或一台摄象机多机位拍摄),但是两台摄象机的型号可能不一样或色温不同,导致同一场景中的多个镜头呈现出不同的质感,偏黄和偏白两种不同镜头的在同一场戏中,频繁地交替出现,确实使观众眼花缭乱。色温和色温校正问题是任何一个从事影视摄影工作的基本技术问题,电视剧拍摄中出现上述问题是不可原谅的。

    剪辑和节奏问题
   
剪辑和节奏是我国电视节目中最为突出的问题。目前电视节目中大量运用的技巧过渡实际上是剪辑无能的表现。
   
综艺晚会从本质上看,是舞台在电视中的延伸。但是,电视的纪录也不是被动的。以音乐节目为例,尽管音乐的旋律为节目提供了明晰的节奏,可电视要用镜头表现这种节奏并不是一件容易的事,它需要导播、摄制人员具备良好的音乐素养和过硬的电视制作基本功。这次送评的几台综艺晚会,镜头切换和节奏把握上都不令人满意。
   
电视字幕不仅是一种说明,还与其它视听元素相关一样,是整个视听系统当中的一分子。运动的字幕还是一个不可忽视的节奏元素。晚会《回荡在五·一的歌声》中,市工会主席讲话时,从画面外突然飞速进入的字幕不但破坏了讲话的节奏,也干扰了观众的注意力。镜头内的节奏与摄象机的运动密切相关。《回荡在五·一的歌声》结尾处的音乐给人以向上运动的升腾感,但是与之相应的基本上是几个固定镜头,这样的处理不仅难与音乐匹配,还削弱了音乐本身的冲击力;音乐结束时是一个稳定音的延续,但摄象机的运动却是一个在空中向前推进的飞行镜头——凌驾于演员之上的画面是不稳定的,与音乐的结束感形成了冲突性的矛盾。
   
《春天的问侯》的片头创意非常好,用不同的、具有地方特色的各种鼓舞——满族的太平鼓、佤族的木鼓、东北的大鼓、傣族的象脚鼓、朝鲜族的长鼓、哈尼族的铜鼓将长春和昆明连接在一起,意味深长。鼓点是几种鼓舞场面最好的剪辑点,声音可以在鼓点处剪辑,使上下镜头中不同的场面连为一体。但遗憾的是,两地的鼓舞场面无论是声音还是画面却仍然按原来的自然形态分开。我不知道,这是制作者的剪辑功力不够,还是别有他想?

    影调与光线处理问题
   
电视的自动化纪录功能常常使人们忘记了它还是一门创造性的语言。仅仅满足于纪录现实是不够的,我们还需要寻找与内容相应的视听表现元素。在故事片创作中,影调与光线处理是造型的有力手段,是意义表达体系中重要的元素。但是,我们在这次的作品中,很难找到作为语言的、满意的影调和光线处理。大多数作品是没有影调的,光只起到了照明的作用。

    声画的连续性问题
   
电视不同于照相纪录媒介的特点在于时空的连续性,这个连续性不仅要求单个镜头内画面和声音的表达意义,更要求光波、声波的连续性。这种连续性是形成影视相对时空连续体幻觉的重要元素,也是保证流畅性的重要手段。我们拍摄的有些镜头单个看拍得确实不错,但从光波、声波的连续性上看,就缺乏这种意识。
   
文学性的电视观念是不会考虑光波、声波的连续性的。此类节目是以文字为中心的,画面和音响常常只是文字的图解式伴奏。几年前,我曾看过一个以迪庆为题的电视片,片子一开始就用大远景展现了迪庆高原特有的高山和草场,镜头拍得非常美。可是,当解说词在美丽的迪庆高原上,生活着勤劳勇敢的藏族人民响起时,镜头从辽阔的草场大远景切换到一个仰拍的、逆着光挥锄劳动的藏族妇女的面部近景——按解说词的图解这样的镜头编排似乎正好合适,可是从视听语言上看属于突兀的跳切——这样的跳切除非是想造成一种惊吓的效果时才会使用,可该段内容与惊吓没有丝毫关系!不过,这个意外的效果却是把我深刻地吓了一跳!
   
这次送展的几部风光片,都不同程度地存在上述问题。由于我们的声画是跟着解说词走,因此制作者根本不可能顾及光波声波的连续性.风光片不仅要求单个画面好看,还要求画面质感的统一性。因为只有这样,才能在观众的生理心理上激起快感,从而引起美感。但我们的风光片仿佛是一个资料的万花筒——前一个镜头是暖色调,下一个镜头就变成了冷色调;至于场面中光的位置是否批匹配,更是无从谈起。
    …………
   
观念的错位使我们的电视制作偏离了电视自身的方向,基本功又制约了我们制作的技术水平。因此,要想使我们昆明的电视节目制作与世界同步前进,走向真正的电视,当务之急是;关注本体,更新观念;找准方法,苦练基本功。

    (《昆明广播电视》2002年第5期)

 

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