导演在其工作中，面临着多种选择，有时你必须在夹缝中寻求生存。
    现在，我们遇到的第一个问题是：什么样的剧本是好剧本？
    同样一个剧本，仁者见仁，智者见智。人们出发点不同，目标定位不一样，判断的标准和尺度不一样，当然不可能取得一致的意见。
    为了得到一个好剧本，你必须明确你为何拍片？是从什么样动机促成你的拍片欲望？还是你仅仅为了生计而完成任务？
    从目的论上看，现在一般把电影分为两种方向：艺术和工业
    追求商业利益和获得艺术价值是两个难以兼容的目标（尽管也有成功的典范，如《辛得勒的名单》）.为此，我们不得不先来说说精英文化与大众文化的区别。

一、精英文化与大众文化

    1、精英文化　
    我们把受过良好教育的文化精英们创作或需要的艺术作品常常被称为精英文化。文化精英作为高雅、严格艺术的支持者，他们既尊重所有在体制上比较稳定的东西，但他们又具有现实主义的批判态度和历史觉悟。
    精英艺术作为社会活动的结构，它们不能摆脱习俗的影响，但它们都有自己的独特性。精英艺术与大众艺术、通俗艺术的不同在于精英艺术总是力求提供给人们新的信息，即使在结构上，精英艺术的创作者也尽量避免使用重复的、俗套的或机械复制的结构。
    真正的艺术作品总在广阔的社会背景下探讨人生、人性的意义；总会表现出一些新颖的和有个性的东西；会揭示出生活和人类情感中的新东西；会使我们去注意那些至今若明若暗地隐藏在我们意识之中的东西；会使人们更好地理解自己和别人，并激励人们去改变现实。
    精英艺术作品常常是复杂的，它既不表现简单的人、幼稚的常识，甚至也不反映普遍流行的思想和趣味。对精英艺术的理解是严峻的智力和道德的考验，吸收他们是痛苦的、困惑的和困难的；我们必须做出努力；我们必须开阔自己情感和思想的领域。吸收与发展几乎总是痛苦、困惑并充满要求，因为这就迫使我们去改变、去变革习惯势力。工业革命以后，人类对理想的张扬使得艺术作品的思想、思维水平大大提高，好的艺术作品常常需要给人以哲理的启示。所谓欣赏、思考、行动就是这个时代对高级艺术的评价原则。

    2、大众文化
    与精英文化相对应，是受众极广的大众文化。可以说，大众文化是工业革命、科技发展的结果。在封建时代，西方艺术的生存常常依靠私人赞助或教会的庇护，贵族和教会拥有艺术创作和教育的特权。在东方，艺术也是有钱人的文化。在那个时代，文化艺术这个词是社会上层的专利，只有特权阶级才享有鉴赏艺术的能力。但是随着工业化革命的到来，工人需要学习才能掌握机器，于是教育和识字得到普及。许多人也加入了欣赏艺术的行列－－工业化带来了艺术的普及。
    大众艺术所面对的是思想意识、生活经验、年龄、种族等都不同的社会群体，要满足这样一个混合的群体的文化需要是一件困难的事。大众艺术是工业革命的产物。机械化大工业使人们的劳动成为无个性的劳动，使人成为机器的一部分。围绕着机械化工业的大众文化相应地呈现出非人格化的倾向。于是，找出各阶层的平衡点成为大众文化的理想。在这样一种背景下，个性化的自由创作受到阻碍，叙事作品中的道德规范和价值取向越来越用来支撑大众所共享的价值观和信仰，从而支持他们共同的世界观。
    大众文化时代的到来，激发了艺术商品化的竞争。尽管历史上艺术品的很大一部分是供出售的，但那时的艺术品还不具有今天的商品意义，即没有那么多的购买者，因此也不可能形成规模化的大生产。而工业化的奇迹带来的文化受众的增加使艺术大生产成为可能。从这个意义上讲，现代大众文化的生产本质上也是一种产品的生产。于是商业文化的概念出现了。
    商业文化的目的是用最短的时间创造出能够大量销售的文化产品。因此，它必须最大程度地满足尽可能多的大众的文化需求。在大众文化的消费群体中，大部分人受教育的程度都不高，对艺术的理解不可能象文化精英那样具有较高的欣赏水平和文化自觉。现代商业文化是以城市为中心发展起来的。而现代城市人对文化需要呈现出寻求刺激的倾向。“他们是以非艺术的观点来看待艺术作品的成就的。他们对作品的美学价值－－即艺术上的优劣－－常无动于衷，关心的只是作品是否涉及他们的实际利益，是否反映他们的思想和目标。如果作品符合他们的需要和希望，能消除他们对生活的恐惧、增强他们的安全感，那么他们也是无意贬低作品的美学价值的。但对他们来说，重要作品反而不易获得成功，因为他们没有受过良好的教育，没有特殊的审美经验。”① 相反，那种逃避现实、逃避责任的娱乐容易引起他们的关注。
    于是，过去在精英文化中对美的追求在商业文化中成为对快感的满足。而许多人却错误地把它当做真正的艺术，如著名艺术社会学家阿诺德．豪泽尔所说：“纯粹的消遣和取乐几乎成了真正艺术的代名词。这是一种虚伪的田园诗，刺激官能、麻醉意识的廉价的多愁善感，或是一种发泄情感的喧嚣”②
    需要说明的是，商业文化并不是没有艺术，只是商业文化在本质上是以赚钱为最终目的的。而在目前的社会背景下，赚钱的最佳途径是为大众提供娱乐的快餐。艺术与娱乐尽管可以相互部分地包含，但不能将它们划上等号。这是一个原则问题。艺术的最高目的是美的目的，娱乐的意义则是快感。为了追求快感，娱乐的方式、内容可以千变万化，离奇古怪，完全用不着遵循现实的原型或考虑与现实的关系。　

二、电影中的精英文化：艺术或作者电影

     世界上有许多电影，我们一般看到的电影主要是按照标准化模式制作的影片。这类影片是以好莱坞在上个世纪三、四十年代所形成的类型片为基础的。我们知道，类型片如西部片、强盗片、歌舞片、恐怖片、战争片等都有一定的模式化要求。在西部片里，自然要有身怀绝技的牛仔，他还必须遇到一些作恶多端的坏蛋。且相遇的空间，一定是在酒吧之类的特定场所。经过一番争斗，牛仔最终坏蛋，获得胜利后，他一定会策马离开村镇，继续他的流浪生活。
    建立在类型电影基础之上的常规商业化电影，我们把它称之为经典电影。这类电影也有自己的套路，我们在下一节将进行仔细的分析。与类型或经典电影对照的是那些数量不多，但给人以印象深刻的是所谓艺术电影或作者电影，伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、黑泽明、小津安二郎、塔尔科夫斯基、基耶斯罗夫斯基等人的作品，他们电影的风格和特点是非常个性化，没有任何人可以真正地模仿。
    费里尼制作了《大路》、《8 1／2》、《卡萨诺瓦》、《甜蜜的生活》等享誉像世界的影片，他的影片以富于想象闻名。美国著名导演比利.怀德曾说：“费里尼这样的人死了以后，没有办法留下什么传世秘诀，因为根本没有所谓“秘诀”，他的作品源自他个人本身。大家会去研究、分析、模仿他，也许有谁会钻研到一个程度，让大家认为可以与之比拟，他们会说：“他的电影像费里尼” 。但也只是像费里尼罢了。当一种功夫没有办法被传下去的时候，才是真功夫。”
    所谓艺术或个人电影，就其创作冲动而言，大多源自创作者的个人情趣，真正的艺术家都是按照自己的直觉进行创作的，他们把电影当作是自己生命的一部分。费里尼在自己的自传《我，费里尼》中写道：
    “有人老问我—通常是学生、教授和影评人——我拍电影的目的是什么？我想讲些什么？换句话说，他们想知道我为什么要拍电影。这些人认为我拍电影除了满足创作的需要外，应该还有什么别的理由。你们也许应该去问问母鸡：它们为什么要下蛋？那是它们一生除了被别人吃掉外，唯一还能做的一点事，下蛋无疑要比别人吃掉好得多。我就象《红菱艳》（《The Red Shoes》）那部片子里的芭蕾舞者，当被问到她为什么要跳舞时，她的回答是：‘因为我没办法不跳！’
    ……
    我没有办法解释我为什么要拍电影。我就是喜欢创造影像图案之类这些东西，没有什么其它的原因，这就是我的天性。”③
    每部故事片都在讲述故事，而写剧本常常是一个个人化的行为。从这个角度上看，如何讲故事完全是个人的事，也就是说，不同的人讲故事的方法是不同的，有多少人讲故事就有多少讲故事的方法。因此，要给个性化的艺术或作者电影规定一个讲故事的模式，寻找一个象数学、物理公式那样的定律或规则，几乎是不可能的。因此，此类电影剧本的判断，几乎不可能有一个固定的标准可寻。
    另一方面，艺术电影作为精英文化，对真实、生命、人性、人类生活的认识和思考都带有强烈的责任感和使命感，因此，很难与商业消费统一在一起，塔尔科夫斯基认为：“艺术体现了理想和人类无限的渴望。我们没有办法将它导向消费主义的同时而不致违反其本质”④
    如果要给艺术电影的制作者开列一个艺术电影剧本选择的原则的话，我以为应该考虑以下几个问题：

（1）、是否令你心动：
（2）、是否散发着人性的光辉：
（3）、是否给我们带来对生活、社会、人生独特的思考或新信息。
（4）、是否适合于电影语言的表达？

三、好来坞商业电影

    商业电影属于大众文化的范畴，它与精英文化相对应，是受众极广的大众文化。可以说，大众文化是工业革命、科技发展的结果。在封建时代，西方艺术的生存常常依靠私人赞助或教会的庇护，贵族和教会拥有艺术创作和教育的特权。在东方，艺术也是有钱人的文化。在那个时代，文化艺术这个词是社会上层的专利，只有特权阶级才享有鉴赏艺术的能力。但是随着工业化革命的到来，工人需要学习才能掌握机器，于是教育和识字得到普及。许多人也加入了欣赏艺术的行列－－工业化带来了艺术的普及。
    商业电影，尤其是好莱坞式的类型电影，是对在商业上成功的影片的模仿，久而久之便形成了一些固定的模式——这是一种传统的叙事 ，学者们称之为‘好莱坞经典叙事模式’。这种模式在好莱坞经过八十年的发展，已经成为世界范围内占主导地位的电影叙事模式。
    好莱坞式的类型电影是世界商业电影的代表。了解了好莱坞式的类型电影的商业策略，也就基本确立了商业电影的剧本的选择原则。

    1、好来坞的意识形态策略：神话制作
    电影商业文化的背景决定了好来坞不可避免的商业倾向。其商业化的策略是多方面的，包括意识形态、结构、视听语言、人物等各个层面。
    电影拥有真正意义上的大众，而这些观众分属不同的阶层，具有不同的文化背景、性别、种族、生活经验、教育水平等。要满足这样一些观众的口味，是十分困难的。因此，商业电影必须找出大家共同的东西，这就意味着个性的取消。实际上，协调大众的精神本质上是一种幻象。对于好来坞而言，神话制作是它的商业化策略。
    据调查，大多数观众上电影院的目的是娱乐（而不是艺术）。因此，商业电影制作就必须围绕着娱乐这个基本的要求来进行。多数观众的艺术趣味可以说是平庸的，对他们来说走进电影院，仿佛走进了梦的世界。在那里，他们需要的大多是逃避现实的梦幻（因为现实常常令人焦虑），因为只有这样，才能满足他们娱乐的愿望。于是，好来坞成了梦的机器，其电影故事大部分是脱离现实的幻想，它满足了普通人平时不可能实现的梦想。同样的幻想，同样的白日梦，同样的孩子十足的关于成功与幸福的寓言故事，而这种娱乐经常是狂热的。对那些内心枯竭的人来说，它使他们从对于幸福、快乐、健康、成功的幻想中得到安慰。
    但是，不管商业电影如何的离奇，它必须满足大众的精神需要。每一个时代人们都需要利用各种媒介提供理想化的形象或形式化的经验，以维持社会的共同信仰和价值观。如美国文化历史学家史密斯所说：“历史的发生不可能没有形象－－亦?? 即人不可能进行有目的的集体行为而没有形象伴随着来表现集体的愿望，并且赋予那无数而变化多端的经验素材以某种一致性。”
    过去，这种共同的信仰和价值观是依靠神话维持的，其传递的媒介是口头语言、文字语言。在今天，拥有最为广泛大众的电影承担了这一神话制作的使命。尽管创作者可能并没有自觉地意识到这一点，但在客观上起到了神话功能。美国电影学者托马斯．沙兹认为：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。在避开日常生活的逃避主义的消遣的幌子下，电影儿实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的社会意义。”⑤ 好来坞电影无论多么平庸，它仍然是美国社会生活的反应；仍然是大众思想情感的晴雨表；仍然能够联络人们之间的情感，表达人们的梦想，影响人们的观念。
    在二十世纪，工业化和非人格化是时代的特征。人人各自为阵。人人都有一种不稳定的漂泊情绪。在这个时候，人们尤其需要亲情和家庭的稳定。于是表现温情和回归家庭的影片成为时尚，尽管现实中离异的家庭直线上升，这类影片仍然坚持结尾的大团圆。因为家庭的稳定和团结是这类影片树立的理想化形象。
    好来坞的银幕世界并不是完全与现实世界隔绝的，它必须寻求与现实的某种联系，才能引起观众的注意。电影必须既不完全脱离现实，又与日常生活拉开距离，同时还要反应人们社会生活的欲求。哪怕是以最小的可信性和因果逻辑来支持的故事，好来坞电影也反应了社会文化中的矛盾，并以有利于社团的方式来解决这些文化的冲突，最终把社会中集体和社团的文化理想仪式化。七十年代，美国陷入越南战争的泥塘，美国人对大美国主义产生怀疑，为了支撑即将崩溃的美帝国主义，好来坞在政府的支持下，拍摄了影片《巴顿》，一个美国军队所向披靡的神话诞生了。《泰坦尼克号》在离奇的爱情故事、悲剧性的灾难奇观的后面，宣扬的是爱情至上，舍己为人的道德观念，而这些东西又是现代社会缺少的。它反应了九十年代人们的梦想。

2、好来坞的叙事策略：标准化和类型化

（１）叙事语言的标准化　
    电影语言的概念现在已经为人们所接受，它建立在模拟人的视听感知经验之上，是一种创造性的语言。与文字语言相比，普通人也可以看出其中的差别：如文字是依靠象征性的抽象符号表达意义的，它具有随意性；电影语言却是依靠光波和声波作为其媒介材料，它直接附诸人的视听感知器官，影象的纪录本性使得银幕上的一切具有与现实趋向同一的倾向。
    文字语言有自己的语法规律，电影语言却没有这样严格的语法限制。艺术电影常常追求电影语言创造性意义。但是，对于商业电影而言，过分的陌生化是要冒风险的，观众可能因为理解的困难而导致经济上的失败。因此，好来坞在叙事技巧和视听语言的运用上常常是保守的。在这方面，欧洲电影和先锋电影远远走在好来坞的前面。只有当欧洲电影和先锋电影试验成功后，好来坞才会如法炮制，而且常常不得要领。当发现欧洲电影大量地运用景深镜头后，好来坞也在它的电影中注意纵深的出现，但这些纵深并没有内容的意义，只是一个加强现实幻觉的空间景观。
    好来坞在电影叙事技巧上的成规是专业人士共知的，如三镜头的叙事方法和零度风格（美国电视电影《豪门恩怨》由不同的电影导演参与制作，但影片风格却是惊人的相似），但普通观众却不一定注意这个现象。对于好来坞而言，尽量隐藏叙事技巧是影片成功的起码条件，因为它可以保证那个神话的世界的现实幻觉，使观众信以为真。好来坞通过它的中心人物的感知来渗透叙事信息，从而使导演掩蔽起来。好莱坞的剪辑是围绕捉观众的欲望而展开的，当上一个镜头建制了足够的悬念后，下一个镜头所要提供的就是满足观众的期待。对许多观众而言，电影似乎是自动讲述故事的。
    经典好来坞电影中的主要人物占据了影片的大部分，观众常常通过他的视点来观看影片中的事件或人物，因此，观众也在很大程度上与他的思想和情感得到认同。但仅有此是不够的，它还必须用其他人物的视点和客观的镜头来维持一个幻觉的世界，取得主观和客观的平衡。这种若即若离的心理状态才能构成强烈的戏剧性冲突。这要得益于电影具有把人的思想主观界定的现实概念和从外面的世界的角度客观界定的概念加以平衡的独特的能力。
    曾经导演过《哈维姑娘》，《三剑客》等影片的好莱坞著名导演乔治.西德尼认为导演应该消失在观众的注意力之外?
    “一个导演越是有知识，越机敏，越完美，那么十个观众就有九个觉察不到他的贡献。反之，一个导演越让人意识到他的工作和个性，他的影片质量就越底。
    根据当代的标准,真正好的导演方法是尽量不加“干预”。一旦我看到了镜头中导演好像在说：“你看这个表现手法多高明”，或者“请注意这个新奇的摄影技巧”时，我便把它作为低劣的表达剧情方法记录下来。
    对导演手法或摄影技巧上的任何创新的检验检验标准便是看它是否有意义，是否引起预期的观众感情上的共鸣，推动了剧情的发展，还是仅仅引起了对它自身的注意。
    导演的艺术在于把观众合情合理地、完完全全地引入剧情，使他们很快失去客观的立场，而绝不该去提醒他们导演是个正在操纵他们感情的聪明人，正如他们不该意识到演员只是演戏一样。
    人们看电影时，其专心程度及主观感情卷入的深度，是衡量一部影片成功与否的尺度”⑥
现代电影的叙事策略是通过破坏或颠覆经典好来坞的主客观的平衡来达到其目的的。现代电影也用主客观两种视点，但它常常不在两者之间寻找平衡，不是偏向主观（如《罗生门》），就是偏向客观（如台湾导演候孝贤的一系列影片）。
    另一方面，现代电影通过对自身媒介的反思，使人们注视媒介自身的主观性质（如安东尼奥尼的《放大》）。“实际上，在叙事性影片中使用基本的‘现代派’技巧就是通过不提供叙事信息，或者未能提供一个从感知上来为我们组织和阐释事件的人物，从而使这一过程归于无效，由此造成暧昧性和讽刺性的现代派价值。”⑦

（２）人物从属于情节
许多看过《泰坦尼克号》的观众都认为，《泰》片中的人物，无论是男女主角，还是那位未婚夫，人物是平面化的，人物性格也似乎从头到尾没有变化。
    事实上，“许许多多好来坞电影儿的英雄人物，更多的是一个类型，而不是一个有血有肉的、多维度的、‘现实主义的’和个性化的人物．．．．．．。他们形形色色的和互相冲突的特征和目的产生了戏剧。但是，作为个人，每个人在心理上都是静态的，他们实质上是某种特性的体现者，这就使他们能够成为叙事的触媒剂，推动动作，而他们本人最终只会有非常局限的变化或性格发展。”⑧
    由此不难想象，好来坞类型电影的着眼点并不在于人物本身－－人物只是一个静态的媒介，一个社会符号和叙事的推动者（这与强调人物形象的前苏联电影形成对比）。好来坞真正关心的是那个戏剧性的故事，在类型片中，人物是从属于情节的。情节的变化常常是视点和镜头转换的依据。

（3）结构上的模式化
剧本既然有故事，就必然涉及到人物、情节、事件、时间、地点这几个简单的问题。作为剧作者，我们首先需要大致回答这样几个问题：什么人？在什么地方？什么时间？做了什么事？
    剧本，涉及到人物、行为动作、情节、事件、场景等各个方面，剧作者需要将这些因素联系在一起，形成一个有机的整体。这就是结构。儿童的积木游戏就是一个有趣的结构游戏。
    结构就是把故事按照一定的位置安排好各个视听片段、段落。实际上就是局部与整体、局部与局部的关系问题。生活中房屋呈现出各种不同的样式和外观，尽管这些建筑物可能都是同一种材料（如砖快）构成，但是由于结构的不同，其结果就大不相同。
    在情节的组织上，经典的好来坞电影遵循三幕式的戏剧结构。这个结构的最初原型可以追溯到亚里斯多德的《诗学》。在对正剧和史诗的阐述中，亚氏写道：“最重要的事是就是事件的结构”。亚里斯多德首先强调的是情节而不是人物，人物要受到情节结构的控制。情节必须作为一个完整的整体存在：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，指事之按照必然或常规自然的上承某事者，但无事继其后。”
    亚里斯多德的古老结构理论，在戏剧中被归结为开端、纠葛、冲突、高潮和结尾。
    开端：介绍主要的人物、动作，故事发生的地点、时间；开端中已萌发了冲突的种子，是对即将到来的对抗的说明
    纠葛：开端中种下的冲突种子，进一步发展，导致主要冲突的发生。
    冲突的展开：纠葛引起一连串矛盾的动作，使问题变得复杂、多样；
    高潮：动作对抗、矛盾冲突到达最高点；
    结尾：主要冲突得到解决，人物和动作及各种纠葛已完全展开后，对抗、斗争、动作结束。
    故事必须有冲突，“没有冲突就没有戏剧”；
    好来坞电影作家威尔斯．茹特还仔细地给出了三幕式结构的详图：

第一幕：开端
１、介绍你的明星人物
２、让他面对一个难题或危机
３、介绍他的对手（歹徒）
４、设置那不是这样就是那样的因素或可怕的替代
第二幕：中段
用纠葛加强你的英雄人物的难题
第三幕：结尾
肯定地或悲壮地解决他的难题
而另一位好莱坞剧作研究者悉得.菲尔德给出了三幕剧的图示：　
　　开 端　　　　　　中 段 　　　　　　结 尾
　　第一幕　　　　　 第二幕　　　　　第三幕　
────.───│────.───┼────────
　　建置　　　　　　　对抗　　　　　　结局　
第1-30页　　　　第30-90页　　　第90-120页

　　情节点Ⅰ　　　　　情节点Ⅱ
　　25-27页　　　　　85-90页
　　好来坞所遵循的三幕式结构是一个封闭式的结构。掌握了这个结构，你就拿到了开启商业剧作大门的钥匙。

    美国导演阿伦.A.阿莫尔为三幕式结构画了一个像闪电一样呈锯齿状的图：

 

    阿莫尔解释道：“一个明确的、可界定的目标对剧本获得成功至关重要，原因之一就是目标意味着运动。运动是构成戏剧整体不可缺少的一部分；当故事在一系列矛盾斗争中发展或建立时，是运动始终吸引着观众的注意力。开始的发展对主角有利，情况不断地恶化。
    我们想要到达山顶获得宝藏，首先要爬上这座山。我们的运动只强调一个方向：向上。当对手（天气、恐惧、可怕的雪人）试图阻止我们时，向上的运动变成一系列的小冲突，促使我们更接近宝藏或向山下退去。” ⑨
    美国影片《正午》尽管是对当年麦卡锡主义的抗议和反动,但其故事结构依然是经典的好莱坞模式:

     开端：在小镇上服务多年的、受到人们尊敬的警长正在教堂举行结婚仪式，他准备结婚后离开小镇，不再担任警察。可是在结婚仪式上，他突然收到一个电报。电报告知：曾经被警长绳之以法的罪犯已出狱，他将伙同他的三个死党乘正午时分的火车来小镇复仇——10分钟。
新娘劝警长离开，可是他并没有听从妻子的劝告，决定留下来制服罪犯。他相信，小镇上的人们会帮助他的。
    情节点：是一个偶然的事故、情节或大的事件，它‘钩住’动作并且把它转向另一个方向。
第一个情节点：警长留下来后，想求得人们的帮助。
    中段：对抗——主人公的需求与阻碍这种需求的冲突；遭遇和征服一个又一个障碍；
警长为迎击罪犯做准备，需要人们的帮助。他前去寻找可以并肩作战的伙伴。可是他发现，几乎所有的人都由于惧怕或其它原因，不肯与他并肩迎敌。小镇的居民纷纷关上自己的家门。正午的街道上，只有警长孤单的身影。警长处于寡不敌众的状态。
    第二个情节点：正午来临，警长不得不孤身面对四个罪犯的挑战。
    结尾：罪犯按时来到小镇，经过一场激战，警长与中途赶来的妻子机智地消灭了罪犯。面对围观的小镇居民，警长冷漠地将胸前的警徽扔在地上，与妻子策马远去。

    正如其它商品的生产必须标准化一样，好来坞也将电影生产标准化，从叙事构思到最后影片投放市场。商业电影的成功常常必须对成功的、具有较高票房价值的电影进行模仿，久而久之，具有固定模式的类型片出现了。另一方面，商业化的生产也需要寻找可以成批生产的类型。
    今天，类型片已成为好来坞的代称。但是，类型片并不仅仅由经济所左右。 事实上，观众好恶、社会的反应、科技的水平等都是促成类型片的因素。标准化不是好来坞主导的，它是好来坞与观众协调一致的结果。制片厂根据票房和观众的好恶来决定什么样的影片在市场上会取得成功。“因此，制片厂对标准化技巧和故事公式－－确立的成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答的手段。从这个意义说，一种类型和神话密切相亲之处在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性格局。”⑩
    每一种经典的类型片都有模式化的东西，固定的场景或空间，定形化的人物，风格化的服装和道具，甚至结尾都是一成不变的。以西部片为例，西部片的故事背景是十九世纪开发美国西部的历史。其故事空间主要是蛮荒的西部原野和小镇。西部片的中心人物是西部牛仔，他们身着牛仔装，宽边帽，手持来福，腰别左抡，骑马出没于空旷的西部原野。牛仔们一般都具有出色的枪法，他们除暴安良，对抗野蛮的印第安人，保护妇女。人们不知道牛仔来自何方。影片结尾，牛仔也必然神秘地策马消失在旷野中。
    类型片并不是不变的，随着社会和观众心理的变化， 类型片也必须作出相应的调整。但这种变化不会太大，否则观众会因为消化不良而导致商业上的失败。商业电影的生产一方面受到叙事语言、结构和故事的定型化束缚，另一方面有必须在讲述那些多次重复的神话故事时进行不断的创新、变奏和风格化。《泰坦尼克号》就是一个成功的典范，从传统类型片的分类上看，它不严格地从属于任何类型：开始的海底探险为观众创造了一个陌生而令人惊讶的世界，使人想到《星际旅行》之类的科幻片，但《泰》片又不是科幻片，因为在影片的２０多分钟处海底探险就已经结束；《泰》片更多地倾向于传统的灾难片，但影片并没有提供真正的人道主义的英雄或领袖，何况影片在９０分钟以后灾难才开始，并且被一场情杀的追逐缠绕着；它好象在讲述一个感人的爱情故事，但又不完全是浪漫爱情片．．．．．．。事实上，《泰坦尼克号》是经典好来坞类型片变奏的结果：一个大拼盘！集科幻、灾难、浪漫爱情等因素为一体，搅拌出一盘美味视听快餐。

    3、好来坞的快感策略：奇观和色情
    好来坞电影是以追求快感作为其银幕基本动力的。人类的快感来自多方面，其中对壮观的、新奇的甚至恐怖的视听现象的惊叹是与生俱来的原始冲动。人类在孩体时代就对鲜艳的色彩、运动的物体、刺激的声音等产生好奇，这些吸引感官的视听现象常常能够使孩子的注意力得到维持。
    在自然界和人类社会中，存在着许多令人叹为观止的奇观：闪电、雷雨、风暴、洪水、地震、海啸、战争、动乱、空难等。这些现象不但是罕见的，而且充满了不可抗拒的巨大力量。但是，人们一旦卷入自然的灾害或社会动乱中，产生的常常不是快感而是恐怖。快感只有在享受者不被攻击的安全范围才能产生。电影不但能够纪录自然的奇观，而且还可以运用运动的幻觉去创造奇观，只不过电影的奇观不是现实的而是幻觉的。由此，观众游离在是与不是之间，在充分享受奇观给予人的强烈情感震颤后，仍然不被伤害。这是多么美妙体验！
    好来坞非常擅长建构奇观，创作者十分清楚奇观是吸引观众注意力的重要因素。即使是一个平庸的故事，影片也拍得有声有色。奇观的展示常常挽救剧情的无能。《泰坦尼克号》尽管故事平庸，但在灾难奇观的展示上，却是绝对一流的。
    电影奇观的不仅来源于现实生活，而且还是想象的产物。早期好来坞奇观的建置主要来自现实的可能，以西部片为例，蛮荒而巨大的峡谷，策马追逐，令人眼化撩乱的枪战等曾是其奇观的主体。七十年代以来，好来坞尽管继续着昨天的传统（如《大白鲨》、《龙卷风》、《泰坦尼克》等），但更多地偏向想象的奇观－－随着电脑技术的发展，对未来世界或未知领域的幻觉性展示成了奇观的主要部分（如 《星球大战》、《超人》、《侏罗纪的公园》、《未来水世界》等）。
    除去对壮阔的、灾难的、暴力的、想象的奇观展示外，对女性身体、外貌的色情编码是组成快感的一个不可缺少的部分。
    观看癖是人类本能的一种反应，人们常常或者幻想在一个不被发现的隐秘之处去偷窥别人尤其是女性的行为，将他人作为看的对象来取得快感的色情满足。但是，这种观看癖在现实中很难满足，因为社会道德和危险阻止了它的实现。电影的出现，为观看癖的满足开劈了一条安全而又不妨碍他人的道路。黑暗的环境、与观众隔绝的银幕为观看者提供了掩蔽的藏身处。
    对于好来坞来说，将漂亮的女性编码为具有色情意义的形象是其生意经的重点。在男性占统治地位的时代，好来坞电影的女性的形象是供男性消费的。因此，在视听语言的运用上，好来坞尽可能地突出女性的性魅力，展示作为性欲对象的女人的身体。《泰》片中，女主人公的出场极尽渲染之能事，在视听上使观众对将要出现的女人产生神秘的期待。片中给予她的镜头无论从视点、摄影机角度、景别都富有性展示的意义。
    展示女性身体魅力高潮是裸露，但此刻却可能打断叙事的线索。为此，好来坞常常需要设置一个可以为观众接受和解释的情节。为了达到上述目的，《泰坦尼克号》将男主人公设计为一个能画素描的穷小子，由此，女主人公宽衣解带后的裸体素描就成为叙事中的一部分。

四、商业电影剧本选择的原则
    明确了艺术电影和商业电影的区别后，我们仍然回到本文谈论的主题：如何选择商业剧本。
    诚然，艺术电影的选择很难为它开列一个标准，那么商业电影呢？
    艺术创作与理论阐述最大的不同是：创作是从直觉出发，而理论研究则是从观念出发。因此，选择剧本的第一原则，仍然是直觉。读剧本的第一感觉是最重要的。由于创作者之间在经历、美学情趣、性格、修养等各个方面的的不同，对同一剧本的感受、态度会呈现出不同的意见。与其相信那些理性的原则，不如忠实于你的直觉。学会在放松的状态下，感受剧本所提供给你的直接感受，是初学导演的人的必修课。电影剧本不象戏剧剧本，它不是为了阅读而创作的，因此要从电影剧本中感受电影，还必须具备起码的影视知识和“翻译”技巧，将枯燥的文字转化为鲜活的视听形象。请不要顾及别人的感受，适合别人的，不一定适合你——因为人是不同的！你对剧本提供的故事是否有兴趣？剧中的人物是否引起你的关心？你是否在感情上愿与剧中的主人公分享他（她）的喜怒哀乐？只有令你心动的、在感性上打动你的剧本，才是适合你的。这一条，不仅适合于艺术电影的选择，也适合商业剧本的选择。
    但是，艺术电影与商业电影的仍然是有较大差别的，一个是个性化的表达，另一个则是尽可能地满足最大数目的观众需求。如果将电影制作与饮食比较的话，艺术电影类似中国餐馆，商业电影更象麦当劳。
    综上所述，我们可以为商业性剧本的选择开列出几个问题：

（1）观众对剧本提供的故事是否有兴趣？剧中的人物是否引起观众的关心？观众是否在感情上愿与剧中的主人公分享他（她）的喜怒哀乐？
（2）剧本的意识形态内容是否满足了大众的精神需要？
（3）情节结构是否具有三段式的封闭结构？
（4）在戏剧性的框架内，人物是否遇到困难？有问题？
（5）冲突、动作是否围绕着对抗的情节、有问题的人物展开、发展？
（6）剧本所提供的视听构成是否能够满足观众的快感要求？

五、中国电影的出路在于培养和寻找优秀的导演。

    通常我们认为，要制作出一部好的电影，必须有一个好的基础—剧本！中国电影处在一个非常尴尬的状态，除了那些主旋律电影无须收回成本外，大多数影片似乎血本无归。在大谈文化产业化的今天，人们在讨论中国电影这种不景气的状态时，常常将原因归咎于没有好的剧本。
    按照这种思路，改变中国电影现状的办法就是寻找好的剧本。从宣传部门的领导到电影制片厂的编辑，无不为寻找剧本而努力。可是许多过去了，中国电影产业化道路依然步履维坚。
    关于剧本决定影片质量的说法是站不住脚的，剧本在影视制作中的地位固然是非常重要的。一个导演可能将一个好剧本拍成一部糟糕的电影，但是他很难将一个坏剧本拍成好影片。可是剧本并不是决定电影好坏的唯一因素。比如大批不懂电影的人忙着过把电影瘾，纷纷参与到电影制作中来，对电影制作指手划脚，不也是造成电影落败的原因吗？我们为什么不对这种现象加以研究和鞭打呢？
    剧本决定论基本上是那些并不真正懂得电影的半瓶醋极力鼓吹的观念。任何懂得电影的人都知道，电影是用视听媒介讲故事的，虽然它与文学有着千丝万缕的联系，但电影毕竟不是文字语言，它讲故事的方式与文学有着根本的不同。电影史上，根据文学名著改编的电影大多数都不能进入电影名作的名单，其实已经验证了这两种媒介的不同。从最基本的媒介材料看，电影是一个仿生的机器，是模拟人的眼睛和耳朵的，它对机器前的人或物都采取严格记录的方式，因此判断眼前人或物是否真实的原则是我们的视觉、听觉的经验。可是文学是间接的符号系统，并不具有仿生的性质，因此它也就有更大的想象空间。文学可以把某女说成是绝代佳人，而电影却不可能拍出一个绝代佳人。因为任何用摄影机拍下来的女人都是看的见的，而看得见的人都存在缺陷。
剧本决定论相信的只是故事，而不是影像。可是不要忘记了电影是通过影像和声音讲故事的。我们可以设想用同一个剧本去制作两部电影，除了演员外，其它所有元素如布景、灯光、摄影、场面调度等都完全一样，但最终观众的映像也会大相径庭。哪怕是从演员眼中流出的一滴眼泪，都会因为演员表情的细微差异而在观众心理上产生不同的反应。就是同样的镜头，我们把它配上不同的音乐或者改变镜头的延续时间，其观众反应也是不同的，有时甚至产生相反的结果。这里，故事、情节没有任何改变，但结果却完全不同。
    作为商业电影，当然应该有一个好故事。可是中国缺故事吗？任何一个了解中国历史的人都会对此问题持否定的态度。虽然中国有着抒情的诗文传统，但从来都有着丰富的故事世界：从古时的女娲补天、后羿射日到明代的《三国演义》、《西游记》；从元代杂剧到清代的《聊斋志异》、《红楼梦》…..,五千年的文化积淀了多少故事。街头、茶馆等民间故事文化更是不可详尽。目前的中国正处于变革的时期，存在着许多戏剧性或不确定的因素，是我们电影创作取之不尽的故事的源泉。
    中国电影不缺故事，缺的是发现适合于电影表现的故事的那些人。就目前中国影视剧作者的队伍而言，大多数并不懂得影像叙述故事的特点，他们大都只是一个文学故事的写手。有些故事从文学的角度上看，非常精彩，但并不适合电影拍摄。比如法国新小说派的故事，是从人物的内心或潜意识出发的，其讲述故事的方式不同于常规电影的线形结构或表面化方式，尽管法国左岸派电影曾拍出《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这样的探索电影，但它对于商业电影显然是不适合的。因此，在目前的中国电影创作界，发现适合于电影拍摄的电影故事的重任就落在了懂得电影语言的导演肩上。
    其实，张艺谋的成功之路已经为我们提供了借鉴的榜样。对于张艺谋这样的导演，无论是早期从小说中寻找故事，还是现在为将来电影写作剧本，他从来没有缺少过剧本。电影《红高粱》是根据莫言的小说改编的，该片获得柏林电影节大奖后，莫言非常诚恳地说：小说和电影完全是两种不同的艺术，电影是导演的艺术，张艺谋只是用了他小说的情节而已。遗憾的是，象莫言这样懂得电影的作家实在太少。
    作为决定影片质量的第一人，对未来影片的质量负有绝对的责任。一些本来很好的剧本被拍成很糟糕的影片，难怪国外一些热爱中国电影的制作者或研究者不无感叹地说，中国电影由于导演等制作的问题，降低了自己的身份。
    我以为，缺乏优秀的导演是制约中国电影发展的关键所在。因此，中国电影的出路在于培养和寻找好的导演。

 

注释：

①见〖匈〗阿偌德．豪泽尔《艺术社会学》Ｐ２３３，居延安译编，学林出版社，１９８７年
②同①《艺术社会学》Ｐ２３１
③[美]夏洛特.钱德勒著《我，费里尼》中译本，广西师范大学出版社
④塔尔科夫斯基著《雕刻时光》中译本，人民文学出版社
⑤[美]托马斯．沙兹著《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》，周传基译，中国广播电视出版社，１９９２年
⑥《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社，1998年
⑦⑧参见[美]托马斯．沙兹《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》
⑨[美]阿莫尔著《影视导演》中译本，上海科学技术出版社
⑩[美]托马斯．沙兹《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》