摘要：美国电影《泰坦尼克号》在我国放映后，在观众和传媒中引起强烈反响。该片不但获得了空前的票房收入，还被不少人奉为“不朽的艺术之作”、“艺术上的经典”。事实上，这是一种对商业文化和好来坞缺乏了解的、肤浅的表现。本文在对精英文化和商业文化简单界定的基础上，对经典好来坞的商业化策略作了一次较为详细的分析和介绍。
　　关键词：商业文化；经典好来坞；商业文化策略

    序言
    电影诞生到现在，已有百年的时间。如今，电影已成为人类日常生活中一个重要的部分。尽管人们经常看电影，但不少人对电影的认识仍然是幼稚和混乱的。
    围绕着电影《泰坦尼克号》，中国的观众掀起了一场史无前例的电影狂潮，其中不乏热情和感动。与之相对应的，是大众传媒表现出来的直率和天真。对于我们这个相对内向的民族来说，此举着实令人感动。
    风潮过后，随手翻阅桌上报刊中关于《泰》片的评论和介绍，不禁有些愕然：“不朽的艺术之作”“艺术上的经典”等赫然的字眼居然非常自然地给了《泰坦尼克号》。
    的确，做出这样的判断是需要勇气的。可是，在佩服评论者勇气的同时，我又不得不问：这样的结论是如何做出的？也许，是《泰坦尼克号》背后亿万的观众促成了这样的结论。可是，观众的多少并不是判定一部作品艺术价值的唯一标准。街头口角常有不少围观者，但口角本身不是艺术。
    作为电影，《泰坦尼克号》的确给我们提供了不少一流享受。它的技术和技巧是一流的；它对运动、动作、力量、速度和大场面的处理也是一流的；它提供给观众的视听快感很少有电影能与之相比。但是，任何了解好莱坞电影和具有良好电影艺术感觉的人,都十分清楚:尽管《泰坦尼克号》拥有创纪录的票房收入，但在艺术上它只是一部既平庸又肤浅的影片。它的故事是陈旧的；它的人物是平面的；它的冲突是做作的；它的情感的真实性是值得怀疑的......。
    本文试图在商业文化的背景下，对经典好来坞的商业化策略作一次分析和介绍。

     一、精英文化与大众文化
    （１）文化的含义
    尽管好来坞自己也宣称他们生产出来的是娱乐，而不是文化。但是，好来坞电影依然是一种文化。
    因为，人类的一切有理性的活动都可纳入文化的范畴。
    在人类的早期，当人们试图用某种形式把自己的存在和活动，把自己存在的各种要素－－感情、意志以及耳闻目睹的一切，表达出来的时候，当人们寻找自己的存在和活动与周围自然界的联系，并加以表述的时候，文化就萌发了。
    德国文化哲学家卡西尔《人论》里，把人定义为“（象征）符号的动物”，也即能利用符号去创造文化的动物。从这个定义上看，所谓文化乃人类具有而动物没有的东西。弗罗姆曾说：“人的定义最重要的方面是他的思想能够超出对物质需求的满足。对他来说，思想不只是－－对动物来说是这样的－－用以获取想要的物品的一种手段，它也是探索不以他的好恶为依据的他自己的存在以及周围世界的真实的一种手段。换句话说，人不仅拥有智力，那是动物也有的，还具有理性，他能用理性去观察真相。人在自己理性的指引下，无论是作为知识的人还是作为自然的人，他都是为了自己的最高利益而行动的。”(1)
    文化从广义上说，范围很广，物质、意识、思想都可以包容在文化的概念中。从狭义上讲，文化主要指精神方面的问题。
    在文化的领域中，存在着精英文化、大众文化、通俗文化等不同的概念，在对商业文化探讨以前，有必要对精英文化和大众文化作一个简单的说明。
    （２）精英文化
    我们把受过良好教育的文化精英们创作或需要的艺术作品常常被称为精英文化。当然，精英文化是一个相对的概念，过去的精英文化今天可能是大众文化的主要成分。文化精英作为高雅、严格艺术的支持者，他们既尊重所有在体制上比较稳定的东西，但他们又具有现实主义的批判态度和历史觉悟。
    精英艺术作为社会活动的结构，它们不能摆脱习俗的影响，但它们都有自己的独特性。精英艺术与大众艺术、通俗艺术的不同在于精英艺术总是力求提供给人们新的信息，即使在结构上，精英艺术的创作者也尽量避免使用重复的、俗套的或机械复制的结构。
    真正的艺术作品总在广阔的社会背景下探讨人生、人性的意义；总会表现出一些新颖的和有个性的东西；会揭示出生活和人类情感中的新东西；会使我们去注意那些至今若明若暗地隐藏在我们意识之中的东西；会使人们更好地理解自己和别人，并激励人们去改变现实。
    精英艺术作品常常是复杂的，它既不表现简单的人、幼稚的常识，甚至也不反映普遍流行的思想和趣味。对精英艺术的理解是严峻的智力和道德的考验，吸收他们是痛苦的、困惑的和困难的；我们必须做出努力；我们必须开阔自己情感和思想的领域。吸收与发展几乎总是痛苦、困惑并充满要求，因为这就迫使我们去改变、去变革习惯势力。工业革命以后，人类对理想的张扬使得艺术作品的思想、思维水平大大提高，好的艺术作品常常需要给人以哲理的启示。所谓欣赏、思考、行动就是这个时代对高级艺术的评价原则。
    （３）大众文化与商业文化
    与精英文化相对应的是受众极广的大众文化。可以说，大众文化是工业革命、科技发展的结果。在封建时代，西方艺术的生存常常依靠私人赞助或教会的庇护，贵族和教会拥有艺术创作和教育的特权。在东方，艺术也是有钱人的文化。在那个时代，文化艺术这个词是社会上层的专利，只有特权阶级才享有鉴赏艺术的能力。但是随着工业化革命的到来，工人需要学习才能掌握机器，于是教育和识字得到普及。许多人也加入了欣赏艺术的行列－－工业化带来了艺术的普及。
    大众艺术所面对的是思想意识、生活经验、年龄、种族等都不同的社会群体，要满足这样一个混合的群体的文化需要是一件困难的事。大众艺术是工业革命的产物。机械化大工业使人们的劳动成为无个性的劳动，使人成为机器的一部分。围绕着机械化工业的大众文化相应地呈现出非人格化的倾向。于是，找出各阶层的平衡点成为大众文化的理想。在这样一种背景下，个性化的自由创作受到阻碍，叙事作品中的道德规范和价值取向越来越用来支撑大众所共享的价值观和信仰，从而支持他们共同的世界观。
    大众文化时代的到来，激发了艺术商品化的竞争。尽管历史上艺术品的很大一部分是供出售的，但那时的艺术品还不具有今天的商品意义，即没有那么多的购买者，因此也不可能形成规模化的大生产。而工业化的奇迹带来的文化受众的增加使艺术大生产成为可能。从这个意义上讲，现代大众文化的生产本质上也是一种产品的生产。于是商业文化的概念出现了。
    商业文化的目的是用最短的时间创造出能够大量销售的文化产品。因此，它必须最大程度地满足尽可能多的大众的文化需求。在大众文化的消费群体中，大部分人受教育的程度都不高，对艺术的理解不可能象文化精英那样具有较高的欣赏水平和文化自觉。现代商业文化是以城市为中心发展起来的。而现代城市人对文化需要呈现出寻求刺激的倾向。“他们是以非艺术的观点来看待艺术作品的成就的。他们对作品的美学价值－－即艺术上的优劣－－常无动于衷，关心的只是作品是否涉及他们的实际利益，是否反映他们的思想和目标。如果作品符合他们的需要和希望，能消除他们对生活的恐惧、增强他们的安全感，那么他们也是无意贬低作品的美学价值的。但对他们来说，重要作品反而不易获得成功，因为他们没有受过良好的教育，没有特殊的审美经验。”(2)相反，那种逃避现实、 逃避责任的娱乐容易引起他们的关注。
    于是，过去在精英文化中对美的追求在商业文化中成为对快感的满足。而许多人却错误地把它当做真正的艺术，如著名艺术社会学家阿诺德．豪泽尔所说：“纯粹的消遣和取乐几乎成了真正艺术的代名词。这是一种虚伪的田园诗，刺激官能、麻醉意识的廉价的多愁善感，或是一种发泄情感的喧嚣”(3)
    需要说明的是，商业文化并不是没有艺术，只是商业文化在本质上是以赚钱为最终目的的。而在目前的社会背景下，赚钱的最佳途径是为大众提供娱乐的快餐。艺术与娱乐尽管可以相互部分地包含，但不能将它们划上等号。这是一个原则问题。艺术的最高目的是美的目的，娱乐的意义则是快感。为了追求快感，娱乐的方式、内容可以千变万化，离奇古怪，完全用不着遵循现实的原型或考虑与现实的关系。但是，艺术的最高原则是美的原则，要做到这一点，艺术作品必须是真诚的。对于叙事艺术而言，真正的艺术常常让人们联想到现实，只有建立在现实的基础之上，艺术作品才可能到达美的彼岸。
    （４）电影商业文化
    电影的诞生，为我们带来了现代意义的大众传播媒介。工业革命后的商品生产是利用机械进行规模化和标准化的生产。而作为现代科技产物的大众传播媒介，电影不仅用机械手段生产，而且还可以复制。复制成为艺术是工业革命以来最为引人注目的大众文化现象，因此电影也是大众文化中最具有代表性的文化形式。
    电影不仅可以复制，而且就是为复制生产的。电影拥有大量观众，具有非常广阔的商业市场。另外，由于电影创作基于现代工业之上，因此它的制作成本是很高的。高额的经济投入决定了电影媒介的经济前提。绝大多数的电影制作者都必须从生产和发行两个方面，考虑经济的投入与回报的比例关系。由此出发，电影自诞生之日起，以牟利为目的的商业电影一直是电影的主流。商品生产的规律决定了电影的制作。票房的多少成为电影企业生存的标志。经济的需求决定了一切，而控制这项工业的人的目标和兴趣业必须与之相适应。某个制片人可能比别人更真诚、更富有艺术气质，但他们都必须做自我调整，以便能在这个制度下工作，这个制度相对地很少允许在兴趣、胆量和实验方面表现个人因素。
    考察好来坞的制片体制，不难发现好来坞影片的制作是围绕着经济这个中心展开的，商业方面的考虑在其中起着决定性的作用。好来坞甚至将这种作用发挥到了及至。制片人专权是好来坞一个典型的例证。为了随时监控拍摄情况，制片厂老板塞纳不惜在摄影棚内搭制自己的洗澡间。

     二、经典好来坞的意识形态策略：神话制作
    电影商业文化的背景决定了好来坞不可避免的商业倾向。其商业化的策略是多方面的，包括意识形态、结构、视听语言、人物等各个层面。
    电影拥有真正意义上的大众，而这些观众分属不同的阶层，具有不同的文化背景、性别、种族、生活经验、教育水平等。要满足这样一些观众的口味，是十分困难的。因此，商业电影必须找出大家共同的东西，这就意味着个性的取消。实际上，协调大众的精神本质上是一种幻象。对于好来坞而言，神话制作是它的商业化策略。
    据调查，大多数观众上电影院的目的是娱乐（而不是艺术）。因此，商业电影制作就必须围绕着娱乐这个基本的要求来进行。多数观众的艺术趣味可以说是平庸的，对他们来说走进电影院，仿佛走进了梦的世界。在那里，他们需要的大多是逃避现实的梦幻（因为现实常常令人焦虑），因为只有这样，才能满足他们娱乐的愿望。于是，好来坞成了梦的机器，其电影故事大部分是脱离现实的幻想，它满足了普通人平时不可能实现的梦想。同样的幻想，同样的白日梦，同样的孩子十足的关于成功与幸福的寓言故事，而这种娱乐经常是狂热的。对那些内心枯竭的人来说，它使他们从对于幸福、快乐、健康、成功的幻想中得到安慰。
    但是，不管商业电影如何的离奇，它必须满足大众的精神需要。每一个时代人们都需要利用各种媒介提供理想化的形象或形式化的经验，以维持社会的共同信仰和价值观。如美国文化历史学家史密斯所说：“历史的发生不可能没有形象－－亦即人不可能进行有目的的集体行为而没有形象伴随着来表现集体的愿望，并且赋予那无数而变化多端的经验素材以某种一致性。”
    过去，这种共同的信仰和价值观是依靠神话维持的，其传递的媒介是口头语言、文字语言。在今天，拥有最为广泛大众的电影承担了这一神话制作的使命。尽管创作者可能并没有自觉地意识到这一点，但在客观上起到了神话功能。美国电影学者托马斯．沙兹认为：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。在避开日常生活的逃避主义的消遣的幌子下，电影儿实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的社会意义。”(4)好来坞电影无论多么平庸，它仍然是美国社会生活的反应； 仍然是大众思想情感的晴雨表；仍然能够联络人们之间的情感，表达人们的梦想，影响人们的观念。
    在二十世纪，工业化和非人格化是时代的特征。人人各自为阵。人人都有一种不稳定的漂泊情绪。在这个时候，人们尤其需要亲情和家庭的稳定。于是表现温情和回归家庭的影片成为时尚，尽管现实中离异的家庭直线上升，这类影片仍然坚持结尾的大团圆。因为家庭的稳定和团结是这类影片树立的理想化形象。
    好来坞的银幕世界并不是完全与现实世界隔绝的，它必须寻求与现实的某种联系，才能引起观众的注意。电影必须既不完全脱离现实，又与日常生活拉开距离，同时还要反应人们社会生活的欲求。哪怕是以最小的可信性和因果逻辑来支持的故事，好来坞电影也反应了社会文化中的矛盾，并以有利于社团的方式来解决这些文化的冲突，最终把社会中集体和社团的文化理想仪式化。七十年代，美国陷入越南战争的泥塘，美国人对大美国主义产生怀疑，为了支撑即将崩溃的美帝国主义，好来坞在政府的支持下，拍摄了影片《巴顿》，一个美国军队所向披靡的神话诞生了。《泰坦尼克号》在离奇的爱情故事、悲剧性的灾难奇观的后面，宣扬的是爱情至上，舍己为人的道德观念，而这些东西又是现代社会缺少的。它反应了九十年代人们的梦想。

     四、经典好来坞的叙事策略：标准化和类型化
    （１）叙事语言的标准化?　
    电影语言的概念现在已经为人们所接受，它建立在模拟人的视听感知经验之上，是一种创造性的语言。与文字语言相比，普通人也可以看出其中的差别：如文字是依靠象征性的抽象符号表达意义的，它具有随意性；电影语言却是依靠光波和声波作为其媒介材料，它直接附诸人的视听感知器官，影象的纪录本性使得银幕上的一切具有与现实趋向同一的倾向。
    文字语言有自己的语法规律，电影语言却没有这样严格的语法限制。艺术电影常常追求电影语言创造性意义。但是，对于商业电影而言，过分的陌生化是要冒风险的，观众可能因为理解的困难而导致经济上的失败。因此，好来坞在叙事技巧和视听语言的运用上常常是保守的。在这方面，欧洲电影和先锋电影远远走在好来坞的前面。只有当欧洲电影和先锋电影试验成功后，好来坞才会如法炮制，而且常常不得要领。当发现欧洲电影大量地运用景深镜头后，好来坞也在它的电影中注意纵深的出现，但这些纵深并没有内容的意义，只是一个加强现实幻觉的空间景观。
    好来坞在电影叙事技巧上的成规是专业人士共知的，如三镜头的叙事方法和零度风格（美国电视电影《豪门恩怨》由不同的电影导演参与制作，但影片风格却是惊人的相似），但普通观众却不一定注意这个现象。对于好来坞而言，尽量隐藏叙事技巧是影片成功的起码条件，因为它可以保证那个神话的世界的现实幻觉，使观众信以为真。好来坞通过它的中心人物的感知来渗透叙事信息，从而使导演掩蔽起来。对许多观众而言，电影似乎是自动讲述故事的。
经典好来坞电影中的主要人物占据了影片的大部分，观众常常通过他的视点来观看影片中的事件或人物，因此，观众也在很大程度上与他的思想和情感得到认同。但仅有此是不够的，它还必须用其他人物的视点和客观的镜头来维持一个幻觉的世界，取得主观和客观的平衡。这种若即若离的心理状态才能构成强烈的戏剧性冲突。这要得益于电影具有把人的思想主观界定的现实概念和从外面的世界的角度客观界定的概念加以平衡的独特的能力。
    现代电影的叙事策略是通过破坏或颠覆经典好来坞的主客观的平衡来达到其目的的。现代电影也用主客观两种视点，但它常常不在两者之间寻找平衡，不是偏向主观（如《罗生门》），就是偏向客观（如台湾导演候孝贤的一系列影片）。
    另一方面，现代电影通过对自身媒介的反思，使人们注视媒介自身的主观性质（如安东尼奥尼的《放大》）。“实际上，在叙事性影片中使用基本的‘现代派’技巧就是通过不提供叙事信息，或者未能提供一个从感知上来为我们组织和阐释事件的人物，从而使这一过程归于无效，由此造成暧昧性和讽刺性的现代派价值。” (5)。
    （２）内容和形式的类型化
    许多看过《泰坦尼克号》的观众都认为，《泰》片中的人物，无论是男女主角，还是那位未婚夫，人物是平面化的，人物性格也似乎从头到尾没有变化。
    事实上，“许许多多好来坞电影儿的英雄人物，更多的是一个类型，而不是一个有血有肉的、多维度的、‘现实主义的’和个性化的人物．．．．．．。他们形形色色的和互相冲突的特征和目的产生了戏剧。但是，作为个人，每个人在心理上都是静态的，他们实质上是某种特性的体现者，这就使他们能够成为叙事的触媒剂，推动动作，而他们本人最终只会有非常局限的变化或性格发展。”(6)
    由此不难想象，好来坞类型电影的着眼点并不在于人物本身－－人物只是一个静态的媒介，一个社会符号和叙事的推动者（这与强调人物形象的前苏联电影形成对比）。好来坞真正关心的是那个戏剧性的故事，在类型片中，人物是从属于情节的。情节的变化常常是视点和镜头转换的依据。
    在情节的组织上，经典的好来坞电影遵循三幕式的戏剧结构。这个结构的最初原型可以追溯到亚里斯多德的《诗学》。在对正剧和史诗的阐述中，亚氏写道：“最重要的事是就是事件的结构”。亚里斯多德首先强调的是情节而不是人物，人物要受到情节结构的控制。情节必须作为一个完整的整体存在：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，指事之按照必然或常规自然的上承某事者，但无事继其后。”(7)
    好来坞电影作家悉德．菲尔德在《电影剧本写作基础》中，还仔细地给出了三幕式结构的详图(8)：

第一幕：开端
１、介绍你的明星人物
２、让他面对一个难题或危机
３、介绍他的对手（歹徒）
４、设置那不是这样就是那样的因素或可怕的替代
第二幕：中段
用纠葛加强你的英雄人物的难题
第三幕：结尾
肯定地或悲壮地解决他的难题
菲尔德还给出了图示：　
第一幕　　　　第二幕  　　　　第三幕　　　　　　

────.───│────.───┼────────
　　　　　 建置　　　　　对抗　　　　　结局　
　　　　　情节点Ⅰ　情节点Ⅱ

    可见，好来坞所遵循的三幕式结构是一个封闭式的结构。
    标准化是现代企业制度成功的关键，好来坞并不例外。正如其它商品的生产必须标准化一样，好来坞也将电影生产标准化，从叙事构思到最后影片投放市场。商业电影的成功常常必须对成功的、具有较高票房价值的电影进行模仿，久而久之，具有固定模式的类型片出现了。另一方面，商业化的生产也需要寻找可以成批生产的类型。
    今天，类型片已成为好来坞的代称。但是，类型片并不仅仅由经济所左右。 事实上，观众好恶、社会的反应、科技的水平等都是促成类型片的因素。标准化不是好来坞主导的，它是好来坞与观众协调一致的结果。制片厂根据票房和观众的好恶来决定什么样的影片在市场上会取得成功。“因此，制片厂对标准化技巧和故事公式－－确立的成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答的手段。从这个意义说，一种类型和神话密切相亲之处在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性格局。”(9)
    每一种经典的类型片都有模式化的东西，固定的场景或空间，定形化的人物，风格化的服装和道具，甚至结尾都是一成不变的。以西部片为例，西部片的故事背景是十九世纪开发美国西部的历史。其故事空间主要是蛮荒的西部原野和小镇。西部片的中心人物是西部牛仔，他们身着牛仔装，宽边帽，手持来福，腰别左抡，骑马出没于空旷的西部原野。牛仔们一般都具有出色的枪法，他们除暴安良，对抗野蛮的印第安人，保护妇女。人们不知道牛仔来自何方。影片结尾，牛仔也必然神秘地策马消失在旷野中。
    类型片并不是不变的，随着社会和观众心理的变化， 类型片也必须作出相应的调整。但这种变化不会太大，否则观众会因为消化不良而导致商业上的失败。商业电影的生产一方面受到叙事语言、结构和故事的定型化束缚，另一方面有必须在讲述那些多次重复的神话故事时进行不断的创新、变奏和风格化。《泰坦尼克号》就是一个成功的典范，从传统类型片的分类上看，它不严格地从属于任何类型：开始的海底探险为观众创造了一个陌生而令人惊讶的世界，使人想到《星际旅行》之类的科幻片，但《泰》片又不是科幻片，因为在影片的２０多分钟处海底探险就已经结束；《泰》片更多地倾向于传统的灾难片，但影片并没有提供真正的人道主义的英雄或领袖，何况影片在９０分钟以后灾难才开始，并且被一场情杀的追逐缠绕着；它好象在讲述一个感人的爱情故事，但又不完全是浪漫爱情片．．．．．．。事实上，《泰坦尼克号》是经典好来坞类型片变奏的结果：一个大拼盘！集科幻、灾难、浪漫爱情等因素为一体，搅拌出一盘美味视听快餐。　

    六、经典好来坞的快感策略：奇观和色情
    好来坞电影是以追求快感作为其银幕基本动力的。人类的快感来自多方面，其中对壮观的、新奇的甚至恐怖的视听现象的惊叹是与生俱来的原始冲动。人类在孩体时代就对鲜艳的色彩、运动的物体、刺激的声音等产生好奇，这些吸引感官的视听现象常常能够使孩子的注意力得到维持。
    在自然界和人类社会中，存在着许多令人叹为观止的奇观：闪电、雷雨、风暴、洪水、地震、海啸、战争、动乱、空难等。这些现象不但是罕见的，而且充满了不可抗拒的巨大力量。但是，人们一旦卷入自然的灾害或社会动乱中，产生的常常不是快感而是恐怖。快感只有在享受者不被攻击的安全范围才能产生。电影不但能够纪录自然的奇观，而且还可以运用运动的幻觉去创造奇观，只不过电影的奇观不是现实的而是幻觉的。由此，观众游离在是与不是之间，在充分享受奇观给予人的强烈情感震颤后，仍然不被伤害。这是多么美妙体验！
    好来坞非常擅长建构奇观，创作者十分清楚奇观是吸引观众注意力的重要因素。即使是一个平庸的故事，影片也拍得有声有色。奇观的展示常常挽救剧情的无能。《泰坦尼克号》尽管故事平庸，但在灾难奇观的展示上，却是绝对一流的。
    电影奇观的不仅来源于现实生活，而且还是想象的产物。早期好来坞奇观的建置主要来自现实的可能，以西部片为例，蛮荒而巨大的峡谷，策马追逐，令人眼化撩乱的枪战等曾是其奇观的主体。七十年代以来，好来坞尽管继续着昨天的传统（如《大白鲨》、《龙卷风》、《泰坦尼克》等），但更多地偏向想象的奇观－－随着电脑技术的发展，对未来世界或未知领域的幻觉性展示成了奇观的主要部分（如《星球大战》、《超人》、《侏罗纪的公园》、《未来水世界》等）。
    除去对壮阔的、灾难的、暴力的、想象的奇观展示外，对女性身体、外貌的色情编码是组成快感的一个不可缺少的部分。
    观看癖是人类本能的一种反应，人们常常或者幻想在一个不被发现的隐秘之处去偷窥别人尤其是女性的行为，将他人作为看的对象来取得快感的色情满足。但是，这种观看癖在现实中很难满足，因为社会道德和危险阻止了它的实现。电影的出现，为观看癖的满足开劈了一条安全而又不妨碍他人的道路。黑暗的环境、与观众隔绝的银幕为观看者提供了掩蔽的藏身处。
    对于好来坞来说，将漂亮的女性编码为具有色情意义的形象是其生意经的重点。在男性占统治地位的时代，好来坞电影的女性的形象是供男性消费的。因此，在视听语言的运用上，好来坞尽可能地突出女性的性魅力，展示作为性欲对象的女人的身体。《泰》片中，女主人公的出场极尽渲染之能事，在视听上使观众对将要出现的女人产生神秘的期待。片中给予她的镜头无论从视点、摄影机角度、景别都富有性展示的意义。
    展示女性身体魅力高潮是裸露，但此刻却可能打断叙事的线索。为此，好来坞常常需要设置一个可以为观众接受和解释的情节。为了达到上述目的，《泰坦尼克号》将男主人公设计为一个能画素描的穷小子，由此，女主人公宽衣解带后的裸体素描就成为叙事中的一部分。

     七、电影并不等于艺术
    电影，尤其是故事片，是编创出来的。由于电影创作基于现代工业之上，因此它的制作成本是很高的。高额经济投入决定了电影媒介的经济前提。绝大多数的电影制作者都必须从生产和发行两个方面，考虑经济的投入与回报的比例关系。由此出发，电影自诞生之日起，以牟利为目的的商业电影一直是电影的主流。围绕着商业电影，也产生了为商业电影服务的电影理论。商业电影理论以票房收入作为衡量影片价值的标准：收入多的影片就是好电影！商业电影理论是功能性的和实用性的，它最为关心的是对票房有利的新技术。它把研究的重点放在商业电影院的观众心理以及与之相关的关系上。它有时也会涉及美学问题，但只是附带的甚至是附庸风雅的。商业电影理论决不会把艺术和美学的要求作为它的第一目的。当然，这不是说商业电影就没有艺术，当观众需要艺术时，商业电影也会给他们一个艺术的惊喜。只要有钱可赚，商业电影会时常根据观众的口味调整影片的制作方向。
    绝大多数电影都是商品，但它并不表现为满足人们的物质要求。它实质上是为观众提供一种心理学意义上的服务，一种类似梦幻般的愿望满足。观众去电影院，常常是因为电影院里的光影能提供戏剧性的感情效果。而这些效果在现实中是可能但很少发生的。因此，电影人们提供了一种特殊的心理服务。
    作为大众传播媒介，电影还必须体现和服从政治的需要（尤其是商业电影）。不论影片的商业动机和美学追求任何，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。影片的故事不管多么离奇，仍然是社会生活的反映和折射。同时，影片所依据的矛盾冲突和戏剧性都和现实生活息息相关，对冲突的解决也仍然体现了大众的公共道德观和价值观。
    电影，在生产和销售中是一种经济行为，在放映中表现为一种心理服务，随着影片影响的不断扩大，它又体现出政治的意义。因此，电影至少是经济、心理、政治等因素的多重结合体。与传统的再现性艺术媒介相比，电影已脱离高级文化媒介的层面，从而转变为一种大众商业文化手段。正如美国电影学者托马斯.沙兹所说：“电影是高级文化和低级文化，个人经验和公众经验，艺术作品和神话制作，个人表现与计划生产，神圣的和亵渎的奇妙混合体。”(10)
    如果将好电影纳入严肃文化的范畴之内，那么这种艺术品应该使人们对于他们生存的那个社会以及人们与这个社会的关系有一个正确的认识，从而有助于形成思维状况、形成自我意识和世界观，但好来坞电影中的生活常常是虚幻的和不真实的，它给观众带来的影响不但使人失去认识，而且可能产生错误的认识。因此，我们有必要警惕商业文化的非真实性对人们的负面作用。有时候，这种作用是巨大的。
    总之，电影作为二十世纪的新兴媒介，它从性质和种类上已不同于戏剧、小说、绘画等传统艺术。如果说上述传统媒介更多地表现为艺术的话，那么电影则更多地向娱乐倾斜。而且，电影包容了更多的因素，承担了更多的任务。由此，对电影的研究和评价，就有了多个角度和多种方法：有的从经济的角度考察；有的从政治、伦理的方面评价；有的用心理学的方法分析；有的在美学和语言学的领域内进行研究......。
    围绕着《泰坦尼克号》所展开的电影评论常常将美学的和伦理的、经济的和艺术的、个人的和公众的因素混为一谈，笼统地将一切都披上艺术的外衣，似乎只有这样，才能显示出“艺术”评论的地位。可事实上，全篇评论所谈论的话题与艺术毫无关系。遗憾的是，这不是个别现象！
    电影是一种媒介，其社会功能在于传达信息，其中，既有艺术的又有非艺术的。电影可以但并不一定产生艺术效果。因此，电影并不一定就是电影艺术！

（《思想战线》２０００年增刊）

　注：
(1)〖德〗埃．弗罗姆《说爱》Ｐ２２５，王建明、胡晓春译，安徽人民出版社，１９８７年。　　
(2)〖匈〗阿偌德．豪泽尔《艺术社会学》Ｐ２３３，居延安译编，学林出版社，１９８７年。
(3)同上，《艺术社会学》Ｐ２３１。
(4)〖美〗托马斯．沙兹《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》， 周传基译，中国广播电视出版社，１９９２年。
(5)同上，Ｐ３。
(6)同上，Ｐ６６。
(7)同上，Ｐ４８。
(8)参阅悉德．菲尔德《电影写作基础》Ｐ３～Ｐ５，鲍玉珩、钟大丰译， 中国文联出版社，１９８５年。
(9)《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》Ｐ１３。

(10)《旧好来坞／新好来坞：仪式、艺术与工业》Ｐ４。年）。