电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作用去营造一个信以为真的世界。现实主义风格的影片更是如此。有时候，这种纪录的意义是非常迷人的。在意大利新现实主义代表人物德西卡的《温别尔托．Ｄ》中，小女孩早晨起来在厨房里准备开始工作的段落，尽管没有什么紧张或激动人心的因素，但却极富诗的韵味。
与传统的媒介相比，电影摄影中的人为的干预和主观介入可以降低到最低的水平。因此，德国人克拉考尔对电影摄影的定义是：物质世界的复原。法国人巴赞认为“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生，这真是破天荒第一次。外部世界的影象第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。
在电影出现以前，西方绘画中一直都存在着摹写现实的写实风格。而这种风格时常与艺术所倡导的精神自由发生冲突。于是，“绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以致于逐渐吞噬了造型艺术。”『1』
纪录媒介出现以后，绘画艺术的这种冲突得到化解。摄影和电影使得摹写现实的风格发生了变化－－即便是最逼真的绘画都无法与电影摄影对现实的“复制”的精确相比。毕加索等人的出现与纪录媒介的出现有着不可忽视的关联。
但是，电影摄影仅仅停留在纪录现实的层面是远远不够的。巴赞那篇对摄影的本体论进行了长篇论述的论文《摄影影象的本体》在结尾还十分刻意地写道：此外，电影还是一种语言。
摄影机不但纪录现实时，还要利用现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表现性的价值。艺术的象征由此产生－－“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来，或是仅仅在于愉悦人的感官，那么，它在任何一个现存社会中的那种显赫地位，就会使人茫然不可理解。”『2』
艺术的崇高地位常常源于艺术本文中的象征和隐喻。 事实上，任何优秀的艺术品并不仅仅表现自身，即使是叙事艺术，也要使故事具有更为广泛的意义。换句话说，故事也将作为象征体与其它事物加以比较或对照，从而抽象出共同的意义。在这个时候，符号产生了！
世界上既没有完全相同的东西，也没有彼此毫无关联的东西。将不同的事物加以联系和对照，是思维发展的标志。在蒙昧时期，由于交流的需要，人类在自身对外界的感知的基础上，有意、无意地运用象征和隐喻创造了人类文化的标志－－符号。古埃及和中国的象形文字，是世界上最早的文字形式，它的出现证明了感知在符号创造中的重要作用－－“最初的语言，不过是用来表示某些人类感觉对象的简单称谓或关系，它与物一一对应”『3』
早期的语言总是与感知密切相联。列维．布鲁尔在《原始部族的人如何思考》一书中，考察了非州埃维人的语言后，指出埃维人用于表达走路的词汇，不仅是一个“走”字，而是能够把各种人的走法详细地描述出来的词组和句子，如“个子小的人走起路来步子碎，身体虚弱的人走路时腿抬不起来，腿长的人走路时总是向前挺，肥胖的人走路时步子重，注意力分散的人走路时不看前面，浑身有力的人走起来步伐坚定。”『4』
随着人类抽象能力的提高，符号、语言的创造得到进一步发展。于是，符号的一一对应关系分化为相互关联许多方面，抽象程度不断升级，但这种关联域仍然与感知密切相关，列维．布鲁尔以克拉玛茨的印第安语言为例：这种语言在表达那些相同的形状或相同的动作的不同事物时，就在代表这些不同的事物的名词前面加上相同的前缀，用来描述“那些有着相同圆形的、扁球形的、圆盘形的或球根形外表的事物，有时还可以进一步用来描述那些用身体、胳膊、手或身体的其它部分所作出的圆形、半圆形或波浪形的动作。这样一来，同一种前缀就可以同时与云朵、天体或地球表面的圆丘、圆形或球状的果实、石头、圆形的房屋等不同的事物联系在一起，有时甚至还可以用来描述一‘群’动物、围墙或是某种社交集会（因为一个社交集会往往是围成圆圈的）。”『5』
另一方面，人类并没有因为语言（注：指狭义的文字或口头语言 ）抽象程度的提高而忘却了另外一种符号创造－－艺术。从根本上说，艺术的创作起源于具体的感知，最终又回到具体的感知，而人类在语言抽象的同时，并不能排斥自身感性的要求。也就是说，艺术的存在和发展是因为人类的情感交流需要艺术：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪．．．．．．使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”『6』
于是，观众对电影电视的认识包含了几个层面：首先，是对影像的感受；其次，是将影像与有关影像的感知经验联系起来；第三，对作为语言的影像的读解。以学生对笔者的文字描述为例：
描述（１）：魁梧，也许是因为老师的缘故，显得很自信。微笑很多，喜欢笑着说话。有时有点“离经判道”（也许不盲从前辈）。谈话时，喜欢用态势语言（手势）强调、辅助声音语言，也许是Ｏ性血。
描述（２）：国字脸，浓眉大眼，语气铿锵有力，有点象高仓建 式的人物，年龄三十～四十间，有学者气质。说话时，眼神、表情丰富。双手喜欢抱住茶杯或比划手势。
描述（１）除去纯视听觉的感官感知外，还有观察者对我的主观性判断－－“离经叛道”、“也许是Ｏ型血”。观察者作出这个判断的前提是他对主流社会文化背景和Ｏ型血人性格特征的了解。
描述（２）大部分的描述是学生通过眼睛和耳朵所感觉的影像，这个表述只要观察者的感知器官处于正常的状态下都能看到或听到。我们把它称做感官性感知。而“象高仓建式的人物”则是对该影象感知之外的对比结果－－将过去的感知经验运用到对影象的认知上。该表述建立在观察者原有的视觉感觉经验和他的联想能力上。我们把它称为认知性感知。
由此可以看出，认知性感知与观察者自身的视听感知经验和知识、记忆等元素密切相关。有的人只能看到影象本身，有的人却可以从影象中获得超出影象本身的信息。日本影片《情书》是一部以回忆为主体的影片，影片中多次出现法国作家普鲁斯特的那部小说《追忆逝去的年华》。对《情书》的深刻读解有赖于对普鲁斯特及其《追忆逝去的年华》的了解。在普鲁斯特以前，艺术作品中的时间观念常常意味着对生命的悄悄腐蚀和消耗（即死亡和破坏）。作为对人的潜意识进行描述的作家，普鲁斯特在其作品中对时间的控制达到了相当自由的程度。对时间的流逝，他有着自己独特的看法，他认为：记忆（艺术中的要素）可以对生活时间的流逝筑起一道围墙，人的意识不但对时间具有一定的能动性，而且只有在时间中才能真正得到体验。在普鲁斯特看来，假如我们确实地参与了某一件事件，我们就不能体验它，只有当我们回忆过去、重新找回时间的时候，我们才能获得体验『7』《情书》的主题正是建立在普鲁斯特这一观点之上的。如果观众不了解普鲁斯特和《追忆逝去的年华》，就不能深刻地认识《情书》。
电影并不仅仅是一种大众文化，它作为一种高级文化的地位是那些被称为大师的电影创作者所奠定的，爱森斯坦、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、黑泽明．．．．．．。
早期电影对象征与隐喻的刻意追求首推爱森斯坦为首。众所周知，爱森斯坦是苏联蒙太奇电影学派的创始人、理论家和导演。爱森斯坦认为，“诗”的原则就是蒙太奇的原则，他将单个镜头与音乐中的单个音符和诗歌中的个别单词类比，进而把镜头作为一种象文字语言那样的理性符号。因此，爱森斯坦的隐喻与象征建立在文学式的历时态之上，他力图通过镜头组接后产生的意义来达到文学语言那种推论式编码形成的理性作用。
爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。但是，爱森斯坦的象征与隐喻存在一个致命的弱点：晦涩难懂！这与他的蒙太奇原则的自身矛盾密切相关－－爱森斯坦的象征与隐喻的原则是文学式的，但所使用的媒介材料却是不同于文字语言的光波。在文字语言中，“生命的黄昏”的含意不大会使人产生误解，但在电影中，将一个老人和黄昏景象组接在一起可能会产生“老人在看日落”的含意。
另外，爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化和知识有关。在《十月》中， 爱森斯坦将临时政府的首脑克伦斯基和孔雀开屏对列，以此隐喻克的炫耀。在俄罗斯文化中，孔雀开屏意味着炫耀，因而俄罗斯人对此隐喻不会产生误解。但在其它民族文化中孔雀开屏可能并不具有炫耀的含意，因此观众就很难理解创作者的意图，甚至不知所云。
前面我们提到，观众对影象的感知有两个层面：一是感官感知，二是认知性感知。认知性感知与观察者的文化、知识以及视听感知经验有关。爱森斯坦的象征与隐喻常常不能从知觉中感受到，因此，对这类象征与隐喻的读解，需要观察者具有丰富的知识和文化背景，而对普通观众来说，爱森斯坦就成了晦涩的代名词。
与爱森斯坦同时代的苏联电影学派的另一代表人物是普多夫金，普多夫金对蒙太奇的认识并不象早期爱森斯坦那样偏激，他并没有将镜头看作是一个非独立的细胞，而是将之看作是一个固定的元素。在普多夫金的创作中，蒙太奇是用一系列视觉形象来表现一个观念的手段。普多夫金和爱森斯坦一样，常常在影片中运用隐喻，但他的喻体?不象爱森斯坦那样任意选取，而是来自叙事和场面中，例如春天的来临象征着囚犯将得到解放；冰河的溶化，预示着人民将开始为正义而行动。普多夫金的作品《母亲》、《圣彼得堡的日子》、《成吉思汗的后代》等默片具有严谨的叙事结构和深思熟虑的情节，和爱森斯坦默片的松散的叙事结构、缺乏连贯性的情节形成鲜明对比。电影史学家摩西纳克认为：爱森斯坦的影片好象是一种呐喊，普多夫金的影片恰如一首吸引人的抑扬顿挫的歌曲。
在二十年代的苏联电影学派中，来自乌克兰的杜甫仁科是一位值得一提的银幕诗人。在他的默片中，洋溢着充满活力的、新鲜的抒情?气息。萨杜尔在《世界电影史》中曾就杜甫仁科的《土地》这样写道 ：
在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下的波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果，乌克兰的国花向日葵等。
影片中的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及抵垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对情侣象雕塑般静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公－－集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开她，沿着一条两边是篱笆的道路，慢步向前走去，一面闭着回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了，原来他被躲在篱笆画面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动的形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。当送葬的行列通过时，一个怀了孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。『8』
萨杜尔的描述使我们仿佛真的看到了《土地》一样。杜甫仁科在《土地》中，用他那别拘一格的抒情手法表现了大自然、爱情和死亡 。在前述那一段落结尾处的孕妇则象征着新生活到来之前的阵痛。
声音进入电影的最初几年，电影创作者忙于用声音讲述故事。影像的象征和隐喻一度被人们淡忘，注重叙事的电影视隐喻与象征为对立物，甚至意大利新现实主义的代表人物柴伐梯尼也宣称：“我们反对隐喻”
然而，五十年代以来，隐喻与象征重新又得到重视。在法国新浪潮和现代派电影中，隐喻与象征俯首皆拾。从新现实主义发展起来的安东尼奥尼无疑是运用象征与隐喻的大师。美国新泽西大学电影系教授奈德．里夫金教授在其《安东尼奥尼的视觉语言》一书中认为：“隐喻成为安东尼奥尼视觉语言的核心......安东尼奥尼一直在－－甚至在他的第一部故事片中就已开始运用已选定的空间中的环境、人物位置和运动，以及运用他的摄影机使这一空间本身产生出无穷的含意。
在安东尼奥尼早期的纪录片中， 他运用经验现实的事实构架来表现充满生机的社会问题......他头两部短片中的船夫和清道夫，依照巴赞引述的新现实主义传统来说，都不是请人扮演的，他们本人就‘是’其人。当他们被放大并隔离在银幕上的时候，他们的真实存在便引伸出象征意义”
以纪录片开始其电影生涯的安东尼奥尼对直接的现实世界体现出特别的尊重。他曾说：“我所喜欢的电影这这样的：影片中的形象产生出一种现实的意味......我们阅读、感觉、思索、观察到的一切都?会在某一特定的时刻呈现出视觉形象，而故事片就诞生于这些形象之???????????????? 中”『9』
但是，安东尼奥尼不是一个经验现实的纪录者，他认为：“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义......对我们来说，把所有那些事物在时空中间互相联系起来的那种关系才是有意义的”
安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的象征和隐喻意义－－“我们的行为、手势、言语只不过是我们个人在周围世界关系中的情境的结果，我关心的不是外在的东西，而是使那些迫使我们行动的势力、精神的、内在的、道德的......我们被一种未经确定的，或者说是具有具象的现实包围着。在我们的内心深处，事物就象是在一个影影绰绰的背景上出现的一个亮点。我们的具体的现实具有一种幻影般的抽象性质......最困难的事情在于外在世界在我们的心里唤起的形形色色的情感、反响、观察以及冲动所形成的一片混乱中，辨认出一种思想。”『10』
安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其它的意义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本主义社会非人性倾向的写照。与爱森斯坦不同的是，安东尼奥尼电影中的上下镜头并不具有修辞的关系。在喻体的选择上，安不象爱森斯坦那样，随意打破事件的流程，强硬地塞入场面之外的视觉喻体，安依赖于场面本身的视觉元素，让具有象征意义的日常生活或物件自然地暗示出意义。《奇遇》中的荒岛，既是故事发生的地点、人物活动的场所，同时其荒凉、单调、枯燥的性质和气氛又是人物内心空虚无聊的象征。在《奇遇》的原剧本的开头，有这样一个段落：
汽车从一堵水泥墙后边出现，在一条高墙之间的公路上奔驰。路上没有其它车辆，一片静寂。这是一条老式公路，景色优美动人.... ...。汽车又拐了一个弯，开进了一条窄窄的小路， 两边都是贵族庄园式的花园。突然，它驶上了一条毫无生趣的现代化大街，混杂在一?切现代城市都有的那种汽车的洪流中。
显然，安东尼奥尼力图用环境的变化向观众暗示出创作者对现代和过去两个不同时代的态度和评价。尽管这一段落并没有落实在拍摄完成的影片中，但从中可以看出安东尼奥尼从场景中选择喻体的原则。
由此，也不难看出，安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上，即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的含义。
当然，对安东尼奥尼电影中象征与隐喻的领悟依然需要认知性感知。《扎布里斯基角》是一部寓意性很强的影片。影片中的飞机、荒原都具有象征的意义。飞机，是现代工业文明的产物；荒原，则是自然和蛮荒的象征。具有讽刺意味的是，男主人公进入荒原，依靠的交通工具却是飞机。在荒原中，男主人公获得了自由、爱情和性的满足。当他驾机回到城市时，等待他的却是死亡。新与旧、自然与非自然、个人与社会不可调和的冲突是以主人公的死亡作为结局的。
将爱森斯坦和安东尼奥尼的象征与隐喻作一比较，我们不难发现两者的差异：
爱森斯坦 安东尼奥尼
原 则 蒙太奇 空间调度
喻体的选择 主观、人为、 来自场面本身
随意、局部 自然、整体
喻体与被喻体的关系 明确、单一 潜隐、多义
镜头间的关系 修辞性 非修辞性
与叙事的关系 对立的 结合的
观察者的领悟 主要依靠认知 感官性知觉与
性知觉 认知性知觉的结合
中国电影
中国古典艺术历来重视象征与隐喻，《诗经》的三种表现手法赋、比、兴，就有两种（比和兴）与此相关－－比：用譬喻的方法以彼物比此物；兴：先说他物以引起所咏之词。与西方绘画相比，中国古典绘画具有重写意而轻写实的传统。
可是，这种精神并没有在中国电影得到很好的继承。在我们的电影史中，追求象征与隐喻的影片风毛鳞角。早期中国电影都把注意力投向电影的叙事功能上，即使有些影片刻意地将影像赋予比它自身更多的含义，也只是零散的。值得一提的是孙瑜导演的《大路》。在筑路工头与敌国代表的谈判场面中，为了表现双方狼狈为奸的行为，孙瑜在前景中置放了一个处于同一底座上的老虎和狐狸的磁器，镜头由磁器推至交易的双方。在这里，隐喻是通过单镜头来实现的。
费穆１９４７年拍摄的《小城之春》堪称中国诗意电影的佳作。在这部贯注着中国古典艺术精神的影片中，不仅在摄影上具有中国画卷轴式的风格，而且场景和空间具有超越自身的、诗的意义。例如片中多次出现的那个破败院落总是与颓废、失意联系在一起，处在情感、疾病纠葛中的丈夫、妻子和医生都先后踏入过这个院子，而充满青春活力的少女则从未跨进过。
新时期电影在电影语言上起得了突破性的进步，《黄土地》功不可没。我们在看陈凯歌的《黄土地》时，常常会情不自禁地联想到安东尼奥尼的电影。中国电影中的摄影机，大部分是情节的奴隶。《黄土地》之所以具有里程碑的意义，是因为其中的摄影机已经摆脱了情节的束缚，成为了语言的工具。当那莽莽黄土地占据了画面的主体，并脱离了人物的背景后，有文化的观众会自觉地去读解其中的象征意义。片中有一个不大引人瞩目的细节－－对联。八路军干部顾青第一次来到翠巧家时，看到翠巧家的门框上贴着一付用圆圈代表文字的“对联”，于是便重现写了一付真正的对联。可是，当顾青第二次来到翠巧家时，翠巧已被迫出嫁。门框上顾青书写的对联已经退色、剥落，风吹起斑驳的对联显露出原来的“对联”（即圆圈）。对联和“对联”是作为隐喻性代码出现的－－尽管顾青曾为翠巧带来过希望，但这种希望又被封建传统势力扼杀。
《黄土地》等一批影片的出现，促进了中国电影将影像作为语言的步伐。尽管近年来中国电影受好来坞的影响较大，但并没有使有思想的导演停止对象征与隐喻的追求。就是在一些以叙事和表演为主的影片中，我们也常能看到象征性的寓意。张艺谋的新片《幸福时光》将废弃的工厂和善意的谎言结合在一起，为观众编织了一个道德的神话。影片最后一个镜头是这样的：在工厂的废墟上，善良的老赵为盲女念着自己编织的假信。张艺谋将影片结束在善意的欺骗所营造的幸福之中。可是，明天会怎样？一旦谎言被揭穿，老赵和盲女所面对的将是一个并不令人幸福的现实。
人们对艺术语言的领悟建立在感知的基础上，影像在作为语言时，存在着两种感觉性层面：感官性感知和认知性感知。于是，影像出现在银幕上时，除了它本身的自然存在外，又被赋予了表现性的意义。这一表现性的意义，对于影视观众而言，应该是可以感知和理解的——“艺术极高的声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”『11』
比较爱森斯坦和安东尼奥尼，我们认为，安东尼奥尼的精神更符合于电影艺术的性质，因为他所建构的意义系统首先能使观察者在感官上感知到，从而进入观察者的经验领域，最终通过暗示，使隐喻和象征成为可以立即认知的对象，而爱森斯坦的意义系统常常是抽象的。
综上所述，我认为：电影电视的语言本质上就是象征和隐喻的。
需要强调的是：电影电视的语言不是没有原则的胡乱创造，它的基本规律是模拟人的视听感知经验！但模拟并不表示跟在现实的后面。在特吕弗的影片中，曾有这样的神来之笔－－一位泪流满面的女人打开车门坐到坐位上，她关上门，将车发动起来，并本能地打开了车窗上的雨刷－－尽管此时的天空是晴朗的，但眼泪却使她眼前的道路变得模糊。这个时候，特吕弗越过了现实的实在，而进入了人的主观感受的领域。这个感受不是任意的，它符合人类的视觉感知经验。
电影大师们对象征与隐喻的钟爱使电影步入了艺术的殿堂，但是追求快感的商业电影却在毁灭着这种艺术的精神。我们在快感中变得幼稚和弱智，越来越缺乏对现实有意义的思考和判断。
严肃的创作者，需要时刻警惕媚俗的诱惑。摄影机作为语言的作用服从于影片内容的要求。但在商业电影的世界里，一切都以观看者的兴趣为目的，因此，那种不管意义地追求摄影形式美的做法俯首皆拾。喜剧片追求画面好看，悲剧影片也讲究画面的形式美感。如此一来，内容在其它因素中的表达与摄影产生冲突，从而削弱甚至低消了影片的意义。
（《云南艺术学院学报》2003年第三期）
注：
『1』〈法〉巴赞《电影是什么？》中译本Ｐ８，中国电影出版社
『2』〈美〉阿恩海姆《艺术与视知觉》中译本Ｐ６３６，文化艺术出版社
『3』参阅（《艺术与视知觉》第二章）
『4』列维.布鲁克《原始部族的人如何思考》英文版Ｐ１５３
『5』同上
『6』〈美〉苏桑．郎格 《艺术问题》中译本Ｐ２２
『7』参阅【匈】阿偌德．豪泽尔《艺术社会学》２７９～２８３，学林出版社
『8』萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社
『9』〈美〉斯特里克《安东尼奥尼》英文版Ｐ４９～５１
『10』安东尼奥尼语， 引自《奇遇.夜. 蚀 －安东尼奥尼电影剧本选集〈上〉》，中国电影出版社
『11』《艺术与视知觉》Ｐ６３６
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