写实的外观  诗的内涵——谈《悲情城市》

发布时间:2010-04-02文章来源:影视学院 浏览次数:

    1989915,台湾导演侯孝贤所拍的《悲情城市》在世界三大电影节中历史最长的威尼斯国际电影节上获得大奖,震动了中国影坛。早就听人说起侯孝贤,但一直没有机会看到他的影片。我对台湾电影的印象一直不佳,这一次在一种半信半疑的好奇心驱使下,想法看到了《悲情城市》。看完之后,感到十分惊讶——想不到台湾竟拍出如此优美的影片,影片中那浓郁的诗意、清新的格调、冷静的态度,纪实而又抒情的方式,给我留下了非常深刻的印象。自此之后,我对台湾电影的印象发生了根本性变化。以后又陆续观看了侯孝贤、杨德昌等一批台湾新电影代表人物的作品,这些作品不但令人耳目一新,还是人深深地感受到台湾新电影那咄咄逼人的气势和艺术进取精神。

侯孝贤和台湾新电影

    80年代初,在中国影坛上,出现了两种艺术电影运动,一是大陆的探索电影,一是台湾的新电影,两种电影运动发起的背景、地域、条件以及一些观念、主张各有不同,但在不少方面,却有着惊人的相似,如这些运动的主将均是30多岁的年轻人,有着强烈的探索创新意识,在影片风格上,推崇纪实性的外在框架,但注重影片的民族性内涵,强调造型因素的作用,情节趋于淡化等。现在看来,探索电影已经告一段落,而台湾新电影尽管步履维艰,但由于《悲情城市》的获奖似乎有更上一层楼的趋势。
  台湾电影起步于50年代,6070年代有较大的发展,但在70年代末80年代初,台湾电影面临危机,绝大多数影片粗制滥造,曾经风靡台湾影坛很长一段时期的琼瑶电影也失去了原有的魅力。台湾中影公司(中央电影企业股份有限公司)为振兴影业,重用新人,拍摄了四段式的故事片《光阴的故事》,影片清新的格调,自然朴素的手法令人耳目一新,给颓败的台湾电影带来一线希望。随后,在1982年,又出现了由侯孝贤等人编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》和杨德昌导演的《海滩的一天》,这两部影片虽然风格截然不同,但在票房及评论方面军得到肯定,两部影片不同凡响的处理手法给台湾电影带来了生机,也预示了台湾电影的复苏和发展。紧接着,许多新电影相继崛起,很快推出一批新作品,如《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《嫁妆一牛车》、《东东的假期》、《单车和我》、《玉卿嫂》、《童年往事》等,掀起了一场影响很大,意义深远的新电影浪潮。
  从内容上看,新电影源自乡土电影,抛弃脱离现实的虚假之风,将摄影机镜头对准现实,大多取材于本土,有反映当前现实的《风柜来的人》、《竹剑少年》、《恐怖分子》;有反映台湾30多年来由农业经济社会向工商业经济社会转变时期出现的家庭、伦理、社会、经济等问题的,如《儿子的大玩偶》、《嫁妆一牛车》、《光阴的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》;也有反映下层人民生活、探讨畸形社会中知识分子或职业妇女的婚姻和价值观念的,如《海滩的一天》、《搭错车》、《玉卿嫂》等。而从形式上看,这些30多岁的年轻人则走得更快一些。他们虽然大都受传统文化的熏陶,但不少人对世界电影观念的变化颇为关切。其中有一部分人曾出外留学,不甘为世界电影潮流所抛弃。他们在吸收西方现代电影观念的同时,又注入了传统中国文化的因素。从新电影的源来看,一方面来自意大利新现实主义和巴赞的纪实美学;一方面又继承了六七十年代台湾乡土电影、写实主义电影的优良传统,同时与香港早期的写实伦理电影相呼应。从美学观念上看,尽管有差异,有散文化、心理化乃至多样化,但总的来说比较推崇纪实性的风格,喜欢运用长镜头和深焦镜头;结构上趋于松散的情节连缀;演员表演力求生活化;摄影构图、用光也努力向自然化、真实化靠拢。
  《悲情城市》的导演侯孝贤是台湾新电影的主讲,能编善导也能演。不久前,在台湾《中国时报》、新闻文化中心与台湾电影资料馆邀请十七位著名影评人评出的八十年代十大国语片中,侯孝贤导演的影片就占了四部之多。侯孝贤1946年生于大陆,原籍广东梅县,1972年毕业于台湾国立艺专影剧科,1974年踏入电影界,在当上导演前的六年里,当过场记、副导演并编写剧本。1980年,侯孝贤执导了他的地一部影片《就是溜溜的她》,影片虽然没有多少新意,但已表现出对真实环境,生活实感的重视。1981年和1982年,他又分别执导了《风儿踢踏踩》和《在那青青河畔草》,显示出他对纪实美学的向往,后者以流畅自然的手法,准确地描述了今日台湾农村的生活风貌,被认为是那个年度台湾一片令人沮丧的电影中难得一见的佳作1983年,对于侯孝贤而言,是重要的一年,他先与万乍、曾北祥联合导演了三段式电影《儿子的大玩偶》,该片被誉为台湾新电影的奠基石。同年,侯孝贤又拍摄了《风柜来的人》,这部影片是侯孝贤风格形成,并走向成熟的标志。影片进一步强化了先前的写实风格,但《风》片在台湾公映时受到冷遇,直到该片在法国南特亚洲、南美洲、非洲三大洲际国际影展上获得最佳故事片奖后,才引起人们普遍的关注。1985年,侯孝贤拍摄了自传体式的《童年往事》,该片除继续保持原有的风格外,有进一步的突破。在叙事上,采取散文式的结构,场与场、段落与段落之间没有必然的因果联系,从表面上看,去掉一场戏似乎也没有多大关系,但从整体上看,每一场戏却又是有机整体不可分割的一个部分。看似散淡,淡隐含着丰富的意韵。在电影语言上,长镜头、深焦镜头的运用,生活化的表演,自然光效,都与影片的格调、内容十分吻合,体现出形式与内容比较出色的结合。《童年往事》尽管时候孝贤对童年生活的回顾,但它不仅是侯孝贤个人的传记,也可以说成是台湾的一部现代史。它以冷静的态度,主客观交叉的视点,细腻地再现了国民党迁台后的一段历史。其中有几场戏的处理,如父亲叙说往事、父亲去世、祖母去世等,是非常出色的。
  1985年以后,尽管拍摄艺术电影十分困难,甚至侯孝贤曾一度被认为是票房毒药,但侯孝贤以执着的精神仍然一心一意继续他的探索。1986年拍摄了《恋恋风尘》,1987年导演了《尼罗河的女儿》。《悲情城市》是侯孝贤筹备三年,耗资3000万台币拍摄的第10部影片。

巴赞理论的实践者

  电影的方式是外在的。电影自诞生以来,就始终贯穿着一条写实主义的路线。从卢米埃尔的《火车进站》到弗拉哈迪的《北方的纳努克》,雷诺阿的影片,从奥逊·威尔斯的《公民凯恩》到意大利新现实主义电影……。然而在五十年代以前,都从未有人做过系统性的理论总结和阐述。法国电影理论家安德烈·巴赞是第一个对写实主义电影做过系统的理论阐述的理论家。巴赞认为,电影是照相的外延,影像与客观现实中的被摄物同一,因而自然真实本身即是电影表现手段。由此出发,巴赞主张电影应该注重表现对象的真实,保持时空的统一(而不是用蒙太奇分割),强调影像的真实幻觉,以使观众从中获取现实的多义性。而在电影技巧上,为实现以上的审美思想,巴赞以为深焦和长镜头是最好的办法。因为它们能够保持时空的统一性和完整性,迫使自己超越出蒙太奇所提供的便利,从而发现了某种电影形式的奥秘;它能让人明白一切,而不必把世界劈成一堆碎片,它能揭示出隐藏在任何物之内的含义,而不打乱人和事物所原有的统一性。
  巴赞所推崇的方法谈得多,做得少。按照巴赞理论拍摄的影片,一般都会与观众的电影审美习惯相悖,与电影作为大众传播媒介的需求发生冲突。因此,真正的巴赞理论实践者寥寥无几。大陆在80年代初引入巴赞理论,同样是谈多做少。尽管也有一些探索(如《见习律师》),但大都不是真正意义上的实践,且并不成功。绝大多数影片是蒙太奇和长镜头兼而有之。到目前为止,大陆还没有出现过一部巴赞理论的真正试验品。

  《悲情城市》在一定意义上,是巴赞理论的实践。在镜头语言上,侯孝贤如同在《童年往事》等影片中一样,固定机位,不用近景和特写,只用中远景,采用长镜头与景深镜头结合的拍摄技巧。大部分场景都从一个摄影方位连续拍下整场戏,不作任何分切,比较完整地展示环境、人物和动作。这种方法彻底摒弃了好莱坞的陈规,影片中人物大都不处于银幕的中心,有时背向镜头,有时处于阴影,构图也不完整,但给人以真实、实在的幻觉。在严格的真实外观下,现实本身所具有的意义不加修饰地自然显示了出来,耐人寻味。《悲》片中并没有正面去表述“2.28事件,而只用一个台金医院门边的场景便传达出丰富的信息——长镜头,大景深,前景是宽美等医务人员为受伤者包扎,中景是受难者涌入医院,后景是骚乱的人群,摄影机纹丝不动,画外传来陈仪的安民告示。
  《悲》片无论外景、内景,都十分讲究真实感。光效大多以自然光效为主,值得一提的是,为了创造画面、声音、色彩等一应俱全的真实幻觉,侯孝贤还在录音方面首次采用同期录音(尽管困难重重),是影片获得后期配音所无法达到的声音的真实感,也为影片日后夺取大奖创造了必要的条件(西方影片几乎全采用同期录音)。在人物语言的处理上,台湾影片过去充斥着僵化的对白,对话常常像念台词或背书吟诗,侯孝贤与另一位台湾新电影主将杨德昌大胆地用生活语音替代做作的对白,赋予人物真实的口语,又在国语之外,掺进了日常生活的方言(台语、客家话)与外语。在《悲》片中,侯孝贤继续运用此法,既有广东语、闽南语、台语、上海话,还有日语、国语,不但是人感到自然、真实、亲切,同时还通过人物的言语形式再现了台湾光复至国民党迁台这段时期的历史气氛。在演员的选择和处理上,侯孝贤充分展示了作为一个优秀导演对整体的表演风格的把握能力。在他的统一调配下,表演一反港台演员矫揉造作之风,非常自然和朴素,格调清新、流畅。这些演员来自不同的地方(台湾、香港等),有的是职业演员,有的甚至是未上过银幕的业余演员(包括客串的台湾文艺界人士詹宏志、张大春、吴念真、谢材俊等);剧中人物又多,但在侯孝贤的手中,这些演员的表演基本上都被统一在影片所要求的表演基调之上。

写实和抒情的统一

  尽管《悲》片与巴赞的理论不谋而合,但《悲》片毕竟是一部中国影片,其中洋溢的诗意又是西方写实电影无法比拟的,正如本届(第46届)威尼斯国际电影节评审团主席、苏联影协主席安德烈·斯米诺夫所说,《悲》片显示了中国诗画的韵味这种像诗一般的气氛,只有大天才方能做到
  据说,从艺术史上看,中国人爱写意,而西方人偏重写实。国画和油画先前的风格差异似乎可应证这一观点。已故著名中西文学比较专家、前美国柏克莱东方语文学系主任陈世骧教授认为:中国文学与西方文学传统并列时,中国的抒情传统马上显露出来。在希腊尽管也出现不少杰出的诗作,但只要看看希腊人一讨论起文学创作,重点就锐不可当的摆在故事的布局、结构、剧情和角色的塑造上。希腊哲学和批评的精力都关注到史诗戏剧里。两相对照,中国古代对文学创作批评及美学的关注,完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音乐、情感流露以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗,兴、观、群、怨,讲的是诗的意旨,也是诗的音乐。诗言志,在于倾吐心中的渴望、意旨、抱负。
  先生还将希腊悲剧命运和中国文学中的命运观念作了有趣的对比:希腊悲剧,是把英雄个人的意志,跟命运的摆布,两者冲突以加强戏剧化,或是悲剧主角盲目的行动者,直到最后发现命运早已安排好了他的下场,而他本人却毫不自知。对此,我们经受到悲剧性的恐怖和怜悯,从中获得了洗涤、升华。但命运在中国无论是天命或天道,它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏,命运包盖了一切,无可逃避,但它并非有意志人格的神,而只比作一个网,虽然不漏,但是疏的。所以个人意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时,自然不会带冲突性。先生认为,中国文学里的命运观念,通常是一个空白的时间空间的意象,是巨大无边流动的节奏,没有人格意志,不可抗逆,超乎任何个人在那里运转。个人没法和它发生冲突,就像地球运转一样。
  与冲突性的悲剧相比较,诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对照,既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的救赎的来化解。诗是以反映无限时间空间的流变对照出人在其中存在的事实。诗不是以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹沉思与默念。
  如果说《悲》片有一个写实主义的外表的话,那么在这严格的写实主义的外观下,内涵却采取了诗的方式。《悲》片本来可以出理成戏剧性冲突很强的影片,但编导并没有这样做,而采取了淡化冲突的手法,看似平淡,却颇有意味,虚实结合的意象不禁使人想到中国古诗中丰富的诗画韵味。而出于偶然(即主要演员梁朝伟不能说台语,国语又不好)设置的主角哑巴,其交流的方式被导演巧妙地加以利用,不仅使人回想到默片时代的独特风格,也加强了影片的诗意。《悲》片还大量运用了象征、隐喻的手法,这更是中国古诗中不可缺少的部分,如片头老大之妾分娩,恰逢光亮,遂将婴儿取名为光明,此时正值1945815,日本投降,台湾光复,一切都似乎充满了希望。画外收音机里传来的日本天皇念诏书的声音不禁使人联想到德国新电影主将法斯宾德的《马丽亚·布劳恩的婚姻》的结尾——个人命运和社会自然地联在了一起。影片中几场生死搏斗,摄影机几乎都处在一个十分冷静甚至残酷的地位,机位固定,长镜头,不做推拉,景别不变,没有分切,似乎创作者无意去评价这些生死的场面。《悲》片中,并没有将几个人物的拼杀和死亡作为悲剧性的顶点而大做文章,他们的死去没有任何预示和铺垫,似乎是突发性的,但又在情理之中。个人的命运、人生的沉浮、兴衰、死亡都被包容在一个空白的时间和空间的意象之中,被淹没在无止境的绵绵的咏叹、沉思与默念里,影片没有使人感到大起大落的情感段落和冲突性场面,但累积的效果却使人在看完影片后内心中生发出莫大的,这就是诗的魅力,这就是中国人特有的命运观。

  《悲》片提供给我们的信息是多方面的,值得我们去认真地对待,比如影片虽有明显的社会意识,但编导并没有去刻意表现社会事件,因为编导深知,艺术的本题是人,社会事件只不过为人的活动提供了一个背景。影片洋溢着浓重的人文主义精神。人物没有被简单地类型化。每一个人都有自己存在的合理性和多面性。
  《悲情城市》不是一部一般意义上的影片,如果你抱着娱乐的态度去看它,那肯定会失望。但你如果换一种方式,从艺术的角度进入,那么你会从中获取许多有价值的东西。

 

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