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主流电影批评的误区:文学式电影批评

发布时间:2010-04-02文章来源:影视学院 浏览次数:

(一)批评与观念
  在二十世纪的今天,电影已经成为一门独立的艺术形式和现代大众传播媒介。人们普遍认为:电影(包括电视)不是文学,不是小说,不是戏剧......电影就是电影!
  但是,在电影批评领域,依然存在着古老的观念。翻开有关的报刊杂志,所见的电影评论十之八九是文学式的点评,这些文章大都围绕着影片的人物、思想、主题等展开评说,所谓的全国影评征文获奖作品几乎是清一色的文学式评论......如果说我们尚处在电影的童年时代,那么上述电影批评的存在还可理解,然而在电影早已长大成人的今天,我们仍然抱着古老的传统艺术观念,用旧有的知识来框套电影,就显得可笑了!

  文学式电影批评的最大特点在于总是寻找电影与文学的共同点,而往往不去研究电影这一二十世纪新媒介的本质和可能性。文学式电影批评口口声声将爱森斯坦的蒙太奇视为电影的本质特性,却不去仔细研究蒙太奇。事实上,爱森斯坦的蒙太奇观念是象形文字语言构成理论的延伸。

  蒙太奇电影理论是电影理论史上一个看起来具有艺术独立意义的理论,它使人们相信电影终于有了自己独立的艺术手段。爱森斯坦和苏联的电影家们视蒙太奇为一切,把它看作新艺术,甚至新生活的象征。爱森斯坦将蒙太奇视为其电影主义的基础,认为几个世纪来的一切艺术都着电影汇聚”[1]。但是, 爱森斯坦那种单个镜头无意义,只有通过蒙太奇将两个或两个以上的镜头加以联接产生冲突与的对比效果,才能表现事实的思想意义的蒙太奇理论却是建立在文字语言系统原则的基础上。爱森斯坦将单个镜头与音乐中的单个音符和诗歌中的个别单词相比,强调单个镜头的无意义,他甚至相信自己在日本象形文字(事实上是中国象形文字)中找到了可靠的依据,他以文字为例,吠由组合而成,都是名词,并不具有动词的含义,但两者的组合却产生了新的意义。可见,爱森斯坦的蒙太奇是一种与文字语言这种推论式编码类似的系统,由此出发,爱森斯坦认为理想的电影是理性电影,他甚至想把? 马克思的《资本论》搬上银幕。爱森斯坦本人并不忌讳理想这个词,声称:在电影辩证法语言的基础上,理性电影将不是故事的电影,不是轶闻电影,理性电影将是概念的电影,它将是整个思想体系和概念体系的直接表现”[2]。爱森斯坦将画面作为一种推理性的符号予以运用,其思想和概念的直接表现充分地体现在对比喻、隐喻和象征的运用上。《罢工》中,密探在银幕上出现后紧接着是虎头狗,狐狸等动物,以说明密探们的丑恶面目。这里,虎头狗、狐狸并不是场面自然存在的,而是爱森斯坦主观选择的结果。这种做法与文学中的比喻一脉相承,在文学中,叙述过程中插入的比喻,其喻体并不一定来自场面的存在物,例如,她象一朵玫瑰花中,喻体一朵玫瑰花就不一定来自场面中,可任意选取。这种做法,在爱森斯坦的影片中俯首皆是。由此可见,爱森斯坦的蒙太奇理论一方面部分摆脱了文学等古老艺术的束缚,另一方面又陷入了新的文字语言规则的限制中。在默片时代,爱森斯坦以文字原则类推的蒙太奇手法由于纯视觉的画?面与文字具有一定程度的可比性,因而可以在实践中得以运用。但是,在视听媒介中运用此法,就有些生硬和幼稚了。在现代电影电视中,尤其在叙事性作品中,真正意义上的、爱森斯坦倡导的蒙太奇已经很少(在广告节目中可以看到)。当然,追根究底,仍然是两种媒介的根本不同。六、七十年代风靡西方电影理论界的电影符号学用结构主义语言学和符号学理论来研究电影,力图寻找电影语言与文学语言的共同点,其最终结论证明了爱森斯坦的根本错误--电影语言并不存在文字语言那样的语言系统,电影并不具有天然语言那种包括了足够明确的内在机制或记号。电影符号学的研究从反面证明了电影自身的独立性--电影的表意体系构成了人类文化活动中的一个新的部分,电影语言是一种二十世纪的新语言!五十年代,对于世界对于理论来说,有一个重要的现象,即作者论的提出。法国青年影评家特吕弗在法国电影理论刊物《电?影手册》第三十一期上撰文《法国电影的倾向》,提出:真正的有特点的电影作品应该是导演个人的创造的。电影艺术家既不是文学家的奴隶,也不应受制于电影企业和电影创作集体,而要在影片中表现出本人的创作意志和个性。他应当拿起摄影机笔,独立地撰写有自己独特的风格的作品”[3]。 提出作者论的直接原因是当时法国既成的电影批评观念,这种观念认为电影要完全忠实于剧本或小说,并把导演仅仅看作是从文字语言媒介到电影媒介的素材转译者。特吕弗等人对这一既成电影批评观念的批判,其目的是想促使电影能够达到文学那样的艺术地位,而不沦为文学的附庸。但是由于没有形成独立的电影批评体系,作者论时常将文学的标准用于电影。作者论的电影批评中包含了大量的文学式的语?言,作者一词就源于文学。特吕弗等人运用文学术语的根本原因并不是他们不知道电影的独立性,相反,他们是出于对文学的高贵艺术地位的仰慕而不惜在电影中大量引用文学术语,以求更多的人关注电影,最终改变电影的地位。但是他们有不同于文学家,因为他们很少对作品的思想进行评价,而只是评价他们分析的影片怎样体现思想”[4]。因此,作者论决不是文学式批评。

  另一方面,作为二十世纪科学技术的产物,电影电视的每一次技术上的进步,都会引起影视技巧甚至美学观念的变革。例如,影视电脑制作技术的进步,已经开始动摇影视的纪录本性。现在视听媒介两年内由于科技的进步所带来的观念的更新可能超过了以往二十年的总和。1984年,在瑞典斯德哥尔摩举行的国际电影电视学校联络中心年会上,有人提出:一个影视教员如果在学校教了书而没有回到创作实践中,他就丧失了作为电影电视教员的资格。可见,由于科技的进步带来的观念、知识的更新以令人吃惊速度在递增。但是,文学式批评却能无视这一切,并自豪地宣称不变应万变。文学式电影批评关注的是电影讲了一个什么故事,它并不关心故事是如何讲出来的。因此,文学式电影批评也无从判断电影的好坏。

  文学式电影批评之所以如此,除了电影理论作为一种观念形态,必然要受社会、历史、时代的制约和整体文化素质、大众电影文化水平的影响外,懒惰和阿Q式的自大也是造成文学式批评如此泛滥的主要原因。电影是一切艺术中和现实生活关系最为密切的艺术形式,它的主要作用是真实地纪录人类生活中的现实(尤其是客观现实),所以人们常常从内容去出发去考察它。而在没有对电影有足够认识的情况下,考察的方法当推文学理论。我们大多数的影评人从小就生活在以文字语言文化为主的文化环境中,从小学开始,就学习对文学作品进行主题思想、段落大意、人物性格等的分析,因而比较熟悉文字语言媒介。电影和小说在叙事上的可比性,使不少不愿从头学习电影的人找到了可以批评的文学武器。于是,只要懂得文学理论的人几乎都可以当评论家。在我们的电影文化中,文学式电影评论的主体地位为那些无须努力去研究和认识电影的人提供了成为伪电影评论家的温床。

  (二)批评与直觉
  艺术创造过程中,艺术家总是首先依靠直觉去获取生命情感的流动,然后再选择适合于这种直觉的表现外观。但,直觉和知觉不同,知觉是部分感觉器官对感知体的直接反应,而直觉则是建立在诸知觉(视觉,听觉,触觉等)之上的瞬间综合性判断、想象、联想等。以往艺术创作者由于媒介的局限性,不可能完整地重现直觉的全部,因此只对直觉进行选择和简化。以文学为例, 它是以文字这种抽象性推理符号为媒体的,因而就不得不遵守在字与字构成的时间序列中展开。柏格森曾说:如果有这样一位大胆的小说家,把惯有性的自我巧妙组织的帷幕揭开,把逻辑表层下面的荒谬性向我? 们显示出千百种不同形象的无穷渗透,如果有这样一位小说家,则我们将称赞他,说他对我们的了解比我们自己还透彻。但事实并非如此,这位小说家把我们的情感散布一个单一的时间内,又用语文表达情感中的种种要素。仅这一事实就可以证明,他所献给我们,也不过是情感的阴影而已”[5]。 柏格森所说的情感阴影主要是由于以文字为媒介的小说对直觉的非完整性选择造成的。传统艺术的优秀作品尽管有一套符号系统,仍然是"情感的阴影",人们只是透过它的特殊的形式去猜疑到情感流动的丰富性和完整性。

  与传统艺术相比, 视听媒介却有可能最大限度地去掉情感的阴影响。以电影为例,它具备视、听觉中所有的知觉元素。球幕、立体电影的出现,立体声系统的完善,使电影已经接近人类自然的整体知觉要素[6]。因此, 电影可以做到最小限度地对直觉的选择与简化,从而最大限度地去掉情感的阴影,造成完整现实的幻觉(仅对视听电影而言,默片例外)。电影以外的艺术品与接受者之间的联系始终被媒材的假定性强加上一块茶色的玻璃,使接受者可以与创作者的直觉整体相遇。从这个角度上看,电影的评论者应该首先具备良好的艺术感觉,才能感受得到完整的生命直觉的律动,才能与有机的运动节奏合拍。如果一开始就运用分析的、推理的方式去看待电影,只会将一个有极的生命体肢解为生硬的、僵死的无生命物。奇怪的是,在视听艺术这样一种最需要直觉感知、 判断的媒介系统评论中,却出现最强烈的反直觉倾向: 依据文学本写影视评论;长篇大论是在仅看过影视作品一遍的情况下完成的;无论什么影片,评论的调子、用词和结论总是大同小异,仿佛一个模子套出来的......

  文学式电影批评从本质上是拒绝进入电影本体的。在文学式批评包围下的影视评论者常常有意无意地忽视通过自己的感觉经验去感受和理解电影。结果,人类本来具有的、通过视听感觉器官去感知、直觉直至理解艺术的能力因此退化了。在视听语言构筑的世界里,评论者感到惶惑和不安,他们变得不相信自己的眼睛和耳朵,最后不得不借助早已熟悉的理性媒介:文字。只有在文字语言的世界和明晰的对话中,他们似乎才能找到评判艺术的可靠依据。对于直觉,对于感性的视听具象,他们反而不知所措。

  事实上,现代心理学早已证明,人类的直觉并不是如同初出世的孩子第一次睁开眼睛看世界”[7]那样的低级活动, 而是具有思维的一切本领,只不过与理性的思维在方式上不同罢了。而且,直觉在把握形状、空间、色彩、节奏等方面具有天然的优势[8]。过度依赖理性思维,贬低甚至抛弃感性思维的做法不能不使我们对目前重视理性教育,忽视艺术教育的教育体制提出疑问。

  电影电视是同时将声波、光波直接付诸人的视听知觉,刺激人的感觉器官迅速作出连续不断反应,从而在大脑中形成现实的幻觉。幻觉不同于理性的表现在于:幻觉是无法抗拒的!如果我们无视直觉,不能通过直觉去把握和感受电影的魅力和意义,就永远不能欣赏和评判电影。真正的电影评论者应该首先具备良好的电影直觉,相信自己的眼睛和耳朵,只有通过感觉与光波声波的碰撞和遭遇,通过直觉的洗礼,评论才是有力而可信的。至于那些缺乏电影直觉的评论家,最好的选择是:改行!

  (三)批评与语言
  大多数文学式的电影批评,都不对具体的视听表达层面作详尽的分析。他们都把目光聚焦在故事和故事的思想意义上。如果去掉这类批评中的电影片名,则无异于一篇小说批评。在这里,我无意贬低思想的意义,相反,我认为思想在任何时候都是重要的。一部缺乏深刻思想的作品绝对不可能成为好的艺术品。但是,如果只是干巴巴地喊几句口号,只有一个没有血肉的骨袈,那么思想也就成为只能是空洞。这样的电影无论如何也不可能引起人们的关注的。

    
作为二十世纪的新兴媒介,电影电视不但已成为人类生活中重要的组成部分,而且,已发展成一门独立的新语言--视听语言。视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。目前,从文字语言文化向视听文化的转变已经大规模地在世界各地展开。视听创作者们也在自觉地运用着视听语言。前苏联电影《这里的黎明静悄悄》是根据小说改编的。小说和电影的思想内容是一的:反对战争,要求和平。战争使女人穿上了军装,战争使女性娇嫩的肌肤布满了弹孔。但电影给人的感受绝不同于小说,比如女班长丽达回忆战前生活的一段,影片运用了高调、彩色、无声、慢动作等技巧,强调美好、平和的战前生活。随着排长一声姑娘们,睡觉了!的喊声落下,影片又回到了由黑白片构成的现实:篝火旁坐着面容困倦、目光呆滞的丽达,身上的军装使她失去了身体的柔美线条。我们眼中的丽达甚至有些难看,这种感觉是在前一段影片和后一段影片的对比中产生的。如果导演只描述现时态发生的事,不将两个不同的视听段落剪辑在一起,那么观众不会觉得丽达难看。这是电影的魅力,小说不可能产生这样的反应。

  从视听语言上去寻找意义,并不是一件容易的事。视听因素在运动的时间序列上的结构,形成了一个比文字、线条、色彩、音符等复杂的表意系统,其取景、光线、色彩、摄影机角度和运动、自然声、音乐、剪辑、声画结合、表演等为导演提供了丰富的表现手段。早期电影基本上是朝着两个方向发展。一个是自卢米埃尔开始,电影创作者注重严格地再现外部现实,将摄影机作为纪录个工具;一个是从梅里爱的戏剧风格发展起来的对事件富有主观性的处理。声音进入电影后,出现了一种与纯视觉媒介不同视听媒介,视听媒介的性质要求将早期电影的两个方向有机地结合在一起,既有严密细致的外观,又有潜藏在外观下的主观思想。电影不仅重现了我们看得见的外部世界,而且将我们的观察方式象征化。因此,将视听表达因素作为一种语言运用的作用就更加明显了。早期电影语言一词只是一个技巧的概念[9],再加上传统的偏见,无论从理论上还是从创作上都很难将电影纳入文化语言的范畴。但是后来一大批电影艺术家的优秀作品有力地向人们证明了电影以及视听媒介完全可以与其它文化语言比美,从而使视听语言的立论得以真正确立。意大利电影大师安东尼奥尼就是这样一批电影语言开拓者中的佼佼者,他的每一部作品可以说都是视听语言的典范。在将视听作为一种语言运用,并形成自己独特的视听风格上,很少有人能与安东尼奥尼相提并论。尽管安东尼奥尼的每一部影片都在表达一个或几个抽象的哲理,但他的镜头在每一个细节上都给人以实在、真实的感受(即真实的幻觉),理念在不知不觉中渗入人们的感觉。在《红色沙漠》中,安将朱丽安娜和科拉多这对情人的会面安排在科拉多即将乘坐的货轮上,轮船上的金属构件给人以冷冰冰的质感。科拉多和朱丽安娜谈着话,不停地走动,但无论怎么走动,两人之间总被一根铁杆隔开(即使两人紧挨在一起)。安东尼奥尼以此来表达人与人之间难以沟通的思想。不管表现的思想多么深刻,你总能在安统尼奥尼的影片中找到相应的视听对位。《扎布里斯基角》是安东尼奥尼七十年代在美国拍摄的一部寓意性很强的影片,表达了安本人对现代美国的看法。这种看法,在女主人公造访乡间酒巴一段得到了充分的表现。酒巴,曾是美国西部片中不可缺少的空间场所,是牛仔和强盗经常出没并引发冲突的地方。但是,在《扎布里斯基角》里,当女主人公走进与过去西部片中相似的乡间酒巴时,只看见几个苍老的老头。他们的打扮仍然是宽边帽、牛仔裤,甚至尚能依稀辨认出他们当年作为西部英雄的风彩,但他们已经衰老,目光呆滞,神情恍惚。而酒巴外的美国新生代,却拿起石块击碎酒巴的玻璃。女主人公闻声追去时,这些未成年的美国人不但没有过去西部牛仔除暴安良、保护女性的意识,反而成为攻击她的强盗。这一段落的最后一个镜头令人叫绝:前景,公路边停放着一辆小汽车。后景,乡间酒巴的大门和窗玻璃。女主人公受到孩子们的攻击后,仓皇跑到车前,拉开车门,快速启动汽车。汽车从左向右出画。此时,由酒巴传来古老的美国民村《田纳西的华尔兹》。摄影机向前移动,镜头越过写有广告文字的窗玻璃进入酒巴。酒巴内,只有一个穿着典型牛仔装的孤独老头面无表情地喝着酒。摄影机拉出,变焦(焦距变下),由于景深的加大,观众在视觉上更感到老头的渺小和孤单。表象上,这只是一个独自饮酒的孤单老头。但安东尼奥尼却把他象征化了。在这里,身着牛仔装的老头是美国西部精神的象征,而广告则是美国现今商业社会的代名词。摄影机的移动和变焦在表达着这样一种看法:在商业味十足的现代美国社会,当年那种见义勇为、匡扶正义的西部精神失落了!

  然,对不少人来说,安东尼奥尼的电影是陌生的。缺乏视听语言读解的评论家常将他的作品归入莫名其妙随意组织事件生活流缺乏因果联想的范畴。这并不奇怪,人类用文字叙事和表达意义的历史已有上千年,而将视听作为语言才刚刚开始。可是,如果我们仍然抱着传统不放,仍然拒绝新事物和新观念,那就有些古怪了!

  (四)结束语
    
文学式电影批评,作为一种电影批评方法,有其存在的必要,但作为主体批评观念(有时甚至是唯一的批评观念)明显地占据电影批评的绝大部分空间,则是电影本体失落的表现。

    
如果说这样的文学式电影批评仅仅是无益也就罢了,可事实上, 观众和创作者都深受这种观念的制约和影响。在铺天盖地的文学式电影批评的包围下,创作者和观众都潜移默化地成为文学思维的倡导者。其结果,电影导演故事,电影观众故事,电影评论者故事......

    
目前,从世界范围来看,电影理论及其电影批评已进入的范畴。批评有多种,但都建立在具体的视听读解之上。以本文分析为例,这种方法将影片视为潜在的多元系统,将重点放在过程的意义上,注重影片创作和产生意义的过程。本文分析的研究方向呈多样化,既可方向风格、形式运作;又可研究影片的意识形态功能和意识形态效果;同时还可以把本文作为文化形态、象征体系或性别差异模式加以研究。不管本文分析的方向如何,都必须建立在对影片段落、镜头、声音、组接、摄影机运动方式、光影效果等的细致分析之上。现代电影批评既注重直觉的意义,又讲究严密的逻辑思维,是一种力求精细化、科学化的分析。

    
在走向二十一世纪的今天,呼唤科学的评论方法,建立符合影视本体的批评观念是中国电影理论的主要任务,当务之急是:摆脱文学式批评!

(《电影文学》2000年第七、八期)

注:
[1][2]
《爱森斯坦评传》第59、12页,中国电影出版社,1984年。

[3] “
摄影机自来水笔的说法来自法国电影家阿斯特吕克1948年在第114期《法国银幕》的一篇文章。在这篇文章中,阿斯特吕克认为:电影已经成为一种独立的语言,创作者可以象用钢笔那样,自由地运用摄影机表达思想和情感。

[4]
见〖美〗梭罗门《电影观念》中译本第241页, 中国电影出版社,1985年。

[5]
柏格森《时间和自由意志》, 转引自文化部教育局编《西方现代哲学文艺与思潮》第64页,上海文艺出版社,1986年。

[6]
当然,电影并未全部具备人类的感知元素,如味觉、 触觉等,但由于人类接受外部信息时,80%依靠视听器官,因此我们说,电影已接近人类的自然感知。

[7]
见朱光潜《美学论文集》第一卷第10页, 上海文艺出版社,1986年。

[8]
参见〖美〗阿恩海姆《视觉思维》中译本,社科出版社,1986年。

[9]
参见〖法〗马赛尔.马尔丹《电影语言》中译本, 中国电??? 影出版社,1980年。

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