民主化 · 扫盲
2005年3月,“云之南”纪录影像论坛在昆明举行,这个活动不仅有竞赛单元,而且还开辟了“社区影像”这样一个有意义的短片展出空间。“社区影像”中展出的作品大部分均出自非专业的DV爱好者或发烧友之手。虽然他们的作品还比较粗糙,但是其中所洋溢的朴实的态度、直率的记录或表达方式以及鲜活的生活气息却令人兴奋。
“社区影像”起码在两个方面给我们启示:
- 过去影视制作由于昂贵的、特殊的硬件要求使得普通百姓望而却步,而DV的出现结束了集团或特殊阶层掌控影视制作的历史,普通老百姓可以借助DV地方便、快捷地介入影视制作。
- 虽然普通人可以介入影视制作,但是媒体的传播渠道依然掌握在国家或集团的手中,但是普通人制作了自己的作品,却没有窗口去展示,“社区影象”的开辟意味着大众不仅可以掌握硬件,同时也在一定程度上取得了视听媒介的话语权。社会民主化的发展由此可见一斑。
1948年,法国电影家亚历山大.阿斯特吕克在《法国银幕》上抒发了自己的理想:“我说的语言是这样一种形式:艺术家凭借这一语言,任何抽象的东西都能表达其思想,就象现代随笔或小说表现的那样,可以表达出他的中心思想。因此,我想把这种崭新的电影时代称作摄影机等于自来水笔的时代。这种隐喻具有严谨的涵义。由此,我要说的是电影已逐渐摆脱视觉的限制,摆脱以情节直接表达的集体要求,且与书写语言完全相同,成为一种灵活的微妙的书写手段。”
阿斯特吕克所倡导“摄影机等于自来水笔”的时代似乎已经来临。
可是,DV毕竟属于视听媒介,而且还可以成为一种表达意义的语言。作为语言,它必然要遵循一定的规律和原则。我们在整个“云之南”纪录影像论坛中看到的不少片子(包括竞赛单元中的影片),都存在着语言上的问题。比如《寒鸦》,记述了作者家乡——一个地形的南方小村子的日常生活。作者是在冬天拍摄的影片,那里的冬天景象给人留下了深刻的印象:雾气弥漫,视象模糊,老宅前的村民穿着厚厚的棉服,孤独的狗踽踽于空荡的巷道……。作者似乎受中国古典文学和绘画的影响,非常注意画面的质感和影调,可惜不注意视觉的统一性和光波声波的连续性,累赘的、重复的信息太多。《盖山西和她的姐妹》记述了山西某地的妇女在二战期间受日军蹂躏的故事,题材厚重,有着沉重的历史感。遗憾的是,作者对视听语言的掌握和认识还停留在初级层面,在节奏、剪辑、场景转换、摄影、声音处理等方面都存在不小的问题,严重影响了影片的质量。
值得关注的是,由福特基金会资助的“社区教育项目”。这个项目是将照相机、DV机交给边远地区的少数民族村民,让他们自己拍摄自己。这是一个非常有意义的尝试。按照项目组织者的话来说:“乡村的民众,他们的生活成为别人的影像资源,而他们除了被动地观看,很少能利用影像为自己服务”;“影像可以起教育作用,照片可以影响政策的决定”。组织者认为,拍摄者和被拍摄者的结合,同时也就是教育者和被教育者的结合,因此他们将这个项目称为——“学习我们自己的传统”『1』
组织者的初衷是想通过这样的活动,使乡村民众发出一种不同于主流媒介的新声音。但是,他们忘记了其中一个重要的因素——语言。仅仅受过简单技术培训的村民拿起相机和DV机的时候,他们并没有认为自己是在使用一种语言,他们仅仅知道这些媒介具有记录的功能,利用手中的工具可以记录眼前的生活。无疑,相机和DV机对他们是陌生的,在这种没有视听语言教育的背景下,他们的拍摄工作只能是模仿,而模仿的对象就是他们天天都能看到的中央电视台。在村民们拍摄的影片中,我们不仅看到影像与中央电视台的常规制作如此的相象,就连拍摄者采访时的口气和用语也如出一辙。
视听媒介是一种新兴的媒介,它的历史虽然不长,但已经成为一门新的语言。这种语言有它自己的规律和原则。当我们要运用这种语言发出自己的声音时,首先要学会它的基本规律和方法。在文字语言中,我们只有学会了识字,掌握语法规律后,才能看书、读报、写文章。可是在视听语言中,人们只注意了视听媒介的记录性,而忘记了它还是一种语言。法国电影理论家巴赞的电影理论被后人称作“写实主义”。巴赞用系列的论文和评论,不断地证明着现实与影像的同一关系。但是在他那篇著名的《摄影影像的本体论》的结尾仍然意味深长地加上了一句话:“此外,电影还是一种语言。”
作为一个影视教育工作者,我认为有必要对上述现象提出警告,同时也想利用“云之南”纪录影像论坛给人们提个醒,做一点视听语言的扫盲工作。当我主动向“云之南”纪录影像论坛的组织者提出做一次视听语言的讲座时,组织者婉言谢绝了。看来,视听文化的扫盲任务任重道远。
记录·纪录
视听媒介从卢米艾尔的《火车进站》开始,就已经显示出视听媒介本身的特殊作用。当观众第一次面对迎面而来的火车影象时,产生危险的感觉,从而选择了身体的逃避。人类所发现或发明的其它传播媒介都不可能产生如此强烈的现实幻觉。
卢米艾尔最初拿起摄影机,首先想到的是记录,同样,今天拿起DV去拍摄的人们,开始所做的事也是记录。购买DV机的大多数人家最初的想法是用它来记录自己的家庭生活,从婚礼到葬礼,从孩子的生日过程到家里宠物的可笑表演……。这与是卢米艾尔拍摄的《工厂大门》、《婴儿午餐》几乎完全相同。这是一个规律性的的现象,因为视听媒介的本性就是纪录性,具体地说就是记录的精确性和具体性(关于这一点,我在拙作《视听语言》一书中有详细的论述)。人类也用其它媒介记录世界,如文字和绘画,过去的人类学家进行田野调查时,所使用的记录方式主要有三种:文字、绘画和图片摄影。文字和绘画属于古老的媒介,它远不如摄影具体和精确。图片摄影和视听媒介一样,都属于纪录媒介,其本性就是这个纪录的精确性和具体性,不过,图片摄影又远不如视听媒介那么生动和详细,因为它不能纪录运动和声音。所以,今天的人类学家进行田野调查时,首选的记录工具是DV。
记录这个词意味着不改变现实的自然状态,忠实于现实的原貌。不管是卢米艾尔还是DV拥有者,最初对视听媒介的本能反应都是记录。可是,当人们对简单记录的兴趣减弱后,便开始思考利用这个纪录媒介进行创造的可能性。卢米艾尔的《水浇园丁》有了戏剧化的情节:一园丁在花园里用胶皮水管浇花,水管突然没水了,园丁低头查看,水管突然来水,水喷了园丁一脸。园丁回头发现这一切都是一孩子踩住水管的恶作剧。园丁赶过去用巴掌在孩子的屁股上打了几掌后,又开始工作。显然,《水浇园丁》已经突破了记录的概念,上述过程是经过事先安排和搬演的,它预示了电影发展的另一方向——故事片。弗拉哈迪的《北方的纳怒克》也有搬演的成分,著名的捕猎海豹的场面中,海豹是事先准备好的。在这里,严格的记录已经不存在,人为的安排和主观想象已经开始进入电影,甚至左右影象的构成。
电影诞生之初,电影是和杂耍等同的玩意,人们并没有意识到它的创造意义和艺术价值。《水浇园丁》显露了电影的叙事功能。法国人梅里爱将戏剧的剧本、道具、服装、演员等引入电影后,电影似乎与传统的艺术接近了,但是舞台演出的本性并未改变,电影依然停留在记录的层面。美国人格里菲斯将场面分切成几个镜头的手法具有重大的意义,它给我们带来的最重要的观念是构成——电影可以根据需要按照制作者的愿望来构成影片。“电影是构成的”对于今天的任何制作者来说,是一个毋庸质疑的事实。可是在当时,却具有划时代的意义,它突破了原始的记录观念。
我们现在谈论构成,往往与故事片联系在一起。纪录片是不是构成的?稍稍了解纪录片创作的人,并不难回答这个问题。早期维尔托夫的影片从《带摄影机的人》到《热情——顿巴斯交响曲》显露出来的艺术家才华和主观能动性充分印证了纪录片构成的特点。格里菲斯是从镜头的组合上突破了简单的记录,而维尔托夫不仅从镜头的组合,更重要的是从单镜头的构成上获得了非凡的意义。“到目前为止,我们一直在玷污摄影机,强迫它复制我们肉眼所见的一切。而且复制得越精确,就越认为是摄影作品佳品。从今天开始,我们要解放摄影机,让它反其道而行之——远离复制”『2』
首先提出纪录片概念的人是二十年代英国的格里尔逊, 格里尔逊在谈论弗拉哈迪的《摩阿纳》(Moana)时,首次发明了DOCUMENTARY这个词:“这部影片是对一位玻利西尼亚青年的日常生活事件所做的视觉描述,具有文献资料价值”。既然是具有文献价值的影片,就不是简单的记录。我们在现在的一些词典中,可以看到不少人对纪录片的认识仍然停留在比较简单或复制的层面:“纪录片:报道某一真实问题或事件的影片”。(《高级汉语词典》) 格里尔逊最终将DOCUMENTARY用来定义纪录片,:“THE CREATIVE TREATMENT OF ACTUALITY”(“对现实的创造性处理”)。格里尔逊事实上将纪录片从新闻报道中的范畴中提升了出来:格里尔逊认为,虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”,但是“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”。格里尔逊的这个想法实际上已成为纪录片研究者和创作者的约定。我们不会把新闻报道和对简单的记录当作纪录片。因此,在娱乐节目泛滥的今天,纪录片更多地给人予严肃的、精英文化的印象。
我的学生和助教经常将纪录片写成记录片。其实,在汉语中,“记录”和“纪录”是两个并不完全相同的概念,我们一般把“不改变现实的自然状态,忠实于现实的原貌”的描述称为记录,而把“经过人为化处理但不违背现实的”的描述称为纪录。汉语将英语的“Documentary”翻译为纪录片而不是记录片,看来是有道理的。两者的差异在于人的主观注入的程度。在我看来,纪录片如果缺少了制作者对现实的思考和理性认识同时通过视听元素将这种思考和认识表达出来,它就称不上纪录片。一句话,我们需要的是有思考的纪录而不是简单的记录。
制作者·导演
2005年的“云之南”纪录影像论坛中的“社区影像”单元,是我很感兴趣的一个空间。其中一部片子印象深刻,是一位藏族女青年拍摄的DV作品(片名我已记不清楚了):一只青蛙被困在山野路旁的洞里,路过的几个藏族人发现了它,几个人颇费周折,终于将青蛙从深洞里拯救了出来。这个过程是作者经过该地时偶然遇见的,据她介绍自己也刚刚学会操作摄影机。按照“社区影像”单元的程序,作者要与观众见面。主持人在片子放映后,大声说:“现在有请导演上场”。有意思的是,作者上场后,声明:“我不是导演,我既没有导什么,他们也没有演什么。我只是拿着摄象机,将我偶然看到的东西记录了下来。”朴实的声明并没有引起主持人的关注,在以后的几天里,主持人依然故我地用“导演”这个词称呼其他制作者。
我们再来看一看现在纪录片最后的制作者落名,冠名“导演”的现象已经不是少数,似乎导演这个词更好听,更响亮。表面上看起来,称呼只是一个形式。我们常常说用什么样的称呼并不重要,重要的是怎么去做。可是,仔细分析起来,我们会发现,这里面有一个观念问题。中国人历来讲究名正言顺,当顶着导演这个名份去拍片时,内心深处难免生发出“导演”生活的念头。既然是导演,当然有权指挥、指导和安排我的拍摄对象。
导演来源于戏剧。我们知道,戏剧如果从古希腊算起,有二千五百年的历史。可是,不是有戏剧就有导演。早期戏剧只是简单的模拟,只是一些事件的行动,比如打猎的过程,因此,演员本身就可以完成整个过程,不需要其他人的参与和指导。古希腊戏剧演出是为了祭祀酒神,非常仪式化,表演在高台上进行,演员完全不用表情,用面具,象雕像,不表现出动作的人物个性。动作情节简单。
19世纪以后,科学、艺术、宗教、哲学迅猛发展,戏剧的作用得到加强,剧本复杂、内涵丰富,对剧院成员的分工提出迫切要求。只有严密一致的组织,明确分工,才能较好地完成任务。统摄全局的导演由此产生。“十九世纪末,导演最终出现之时,正顺应了社会对这一行业的迫切需求,以至于它能迅速地填补了几个世纪以来剧作家、演员之外的空缺。导演的出现使戏剧迈向一个新纪元。他的经验、他的成功、他的失败支撑着戏剧舞台。”(托比.科尔< 导演论导演>)
西方公认的第一位现代导演艺术家是德国的萨克斯.梅林根.1874年5月1日在柏林演出莎士比亚戏剧《裘力斯.恺撒》。从此,导演艺术真正成为独立艺术。
中国过去并无导演制度。我国的戏曲排演主要是通过梨园来实施的,梨园是民间训练艺人的机构。戏曲演出主要是通过师傅带徒弟的方式运作,排戏的任务也是由高超的演员兼任。梨园中有主管演出事务的伶官,与现代影视制作中的制片相似。
导演一词于上个世纪二十年代传入中国。中国第一代导演艺术家大都是在欧美学习戏剧的。首先在中国建立导演制度的是洪深,这位从美国哈弗大学学习戏剧归来的学者,于1923年排演了根据英国剧作家王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。洪深在排演中首先废弃了过去男扮女装的作法,提出了导演的基本任务是:“即将剧本之主义、对话、动作、表情、化装、布景之力,一一为之传出,而其间尤宜了解编者之本旨,与剧情不可有丝毫之增减……”
戏剧导演的中心任务是什么?排戏。虽然导演可以对舞台场面中的所有元素进行调度,但舞台是以表演为中心的。因此,导演的主要任务是指导演员和对演员进行调度。
随着时间的推移,导演这个词逐渐被其它新媒体所接受,影视、戏曲、舞蹈、音乐、广播等都有导演.仔细考察,导演的范围扩展了,但其内涵基本仍然不变,它意味着:1、与艺术有关;2、与场面调度有关;3、与演员有关;4、与排演有关;如果我们从导演的内涵来看纪录片的制作者,除了第二个方面外,其它几点都比较牵强。首先,纪录电影虽然与艺术性有关,但其本质上更多地体现出理性和反思的精神。人类学纪录片首先考虑的并不是艺术。格里尔逊所倡导的纪录片是一种强有力的宣传工具。
艺术是一种情感的形式,从总体上,我们还是不要把纪录片当作艺术品来看待。其次,虽然纪录电影发展的历史上,也曾有过搬演的痕迹,如三十年代的《夜邮》等,但从目前纪录片的情况来看,人们已经逐步摒弃了那种过火的作法,纪录片的主流仍然是在不破坏现实自然状态的情况下对现实进行选择,而搬演或导演只在特殊的风格中才能看到(比如现在流行的所谓情景再现)。另外,纪录片的意义不是事先预定的,而是在纪录中不断发现的。因此,纪录片不是搬演,更不是演出。
在纪录片制作者的冠名上,最好不要用导演这个词。1997年,我有幸认识了纪录电影大师怀斯曼,在他给我的名片上,怀斯曼对自己称谓是:Documentary Filmmaker。
注:
『1』《云之南纪录影像文库之云之南纪录影像论坛》P66-67
『2』维尔托夫语,引自《纪录电影文献》P510,中国广播电视出版社
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