在所有的艺术形式或媒介系统中，电影电视无疑是最为感性的形式或媒介。电影电视的观众时常经历流泪、哭泣、惊叫等情绪的冲击，但我们在欣赏美术作品、观看舞蹈表演、阅读文学作品时，却不大可能产生这样的情绪反应。
    可是，正是这样一种非常感性的媒介，却正在经历着前所未有的各种偏见、理性推理和生硬的肢解分析的扼杀。在各种多如牛毛的影视学术书籍和报纸副刊的影视评论里，在大学的课堂上，在各种关于影视的研讨会或学术报告会中，出现了一批自称是影视理论家、史学家、评论家等的所谓专家，他们机械地运用各种看似高深的理论，力求对电影电视做一番科学式的分解和研究。在他们的报告或论文中，关于电影电视的描述或解释，基本上停留在故事和情节的层面，而对于构成电影电视的基本元素——光和声，他们则采取了回避或一带而过的态度。这是一种本末到职的、排斥本体研究的错误现象。令人遗憾的是，这些反本体言辞反而成为一种堂而皇之主流理论。
    人类不可能生活在一个没有过去和传统的文化世界中。正是由于传统文化的积淀，人类文明才用可能在传统的基础上不断地发展，我们也才有历史和文化的依归之感。可是过分依赖或强调传统的作用，我们的文明就会停滞不前甚至萎缩、退化。尤其是科学技术的迅猛发展，给人类生活增添了许多新生事物，如果只用过去的文明或理论是无法解释今天的世界的格局的。新生事物之所以以新称呼，就在于它是过去没有的，以不变应万变，以旧有的观念和原则来解释新事物，显然违背了起码的逻辑关系。
    人类都有一种承袭传统的惰性，在电影电视的研究中，运用文学等的思维方式来解释或研究电影电视的惰性的力量不仅强大，而且已经形成了非常大的危害。正如美学家、心理学家阿恩海姆所说：“我们继承下来的文化现状，不仅特别不适宜艺术生产，而且还反过来促使错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界里运动，我们的眼睛正在退化为纯粹的度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大地减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。”①
    不良的理论和评论如果只是在自身范围内肆虐也就罢了，可是在目前的中国，人们却偏偏过分地相信理论的力量。在中国电影电视界，理论界与创作界的关系之密切可能没有任何一个国家可与之相比，而创作者如此认真地倾听甚至甘愿屈从于那些自以为是错误理论的指导，恐怕也属世界领先水平。如此一来，这些理论不但误到了许多创作者，也造就了一批被动的不动脑筋的观众。久而久之，人们敏锐的感觉器官变得麻木了，对那些违背人类感知的视听现象也习以为常了。结果，创作者越来越忽视了观众通过感觉到的经验去理解事物的天性，普通观众通过自己的眼睛和耳朵去发现意义的能力也逐渐衰退了。
    上个世纪九十年代初，我在北京攻读电影理论研究生。有一次我在北京师范大学心理系的实验室里，与几位心理学研究生讨论电视专题滥用解说词现象时，在旁的一位本科女生不解地质问我：“电视不就是这样拍的吗？”
    理解、知觉电影电视不象读小说那样需要经过很长一段时间的念书识字过程。从来没有人象学习文字那样去学习如何看电影电视。影视信息的接受给人以无需学习的印象。再加上以传统思维为主导的影视理论、评论的影响，大多数观众观看电影电视，主要是在看表演和听故事，他们更多地注重演员的表情、动作和说话。对于其它的视觉、听觉元素，一般人很少关注。因此，《黄土地》这样的影片只能被冠之以艺术电影的美名而束之高阁。《一个和八个》是中国第五代导演的第一部作品，影片十分注意视觉造型的表意作用。当我第一次在昆明的新建设影院观看这部影片时，我被强有力的视觉造型深深震撼。可是，当我随观众走出影院时，不少人却在大呼上当。
    从接受美学的角度上看，作品是在观众的大脑里完成的，这是每个人自己的事。但是，我们要问，观众的美学和价值趋向、主观的倾向性是否与我们的视听文化教育有关呢？答案是肯定的。
    正是这个原因，我以为提高民众的视听文化水平理应成为我们影视教育的基本任务之一。其中最为重要的是改变过去以文学等思维方式替代视听思维的畸形状态。
    在我们影视系的招生考试中，我们也有意设置一些视听测试题，检验学生是否具有适宜于影视制作的潜在素质。这个考试科目，让许多前来考试的学生感到疑惑，因为从来没有任何一个影视院校设置这个科目。其实，《视听思维测试》并不复杂，其中大部分题目是一种素质测试，比如第一题就是先让学生看会图片，然后让学生在图片消失后通过选择或判断的方式回答图片中的存在哪些视觉信息，其目的是检验学生的视觉观察力；第二题是让学生听声音和音乐，判断音高、声源、节奏、节拍和音色等，通过这种方式，考察学生耳朵的听辩能力；第三题是任意给定一组图片，让学生用讲故事的方式把这些图片有机地联系在一起。该题不但要考察学生是否能抓住图片中富有戏剧性的视觉信息，更重要的是从故事中了解学生的想象力是否丰富。最后一题是给定一个抽象的概念或题目，学生通过视听小品的方式表现出概念的意义。前三题都是素质测试题，对于有心报考艺术院校的的高中生来说，无须过多的准备。撰写视听小品在我们看来，应该也没有多大难度，因为参加考试的学生都出生于中国电视普及的八十年代，与作为文字一代的父辈相比，他们是在电视机前成长的一代，每天都处于电视广告的包围中（电视广告属于视听小品）。可是阅卷的情况却并不令人乐观，能达到及格水平的考生很少。我们在设计这一考题时，考虑到学生多年接受文字语言文化的教育，会情不自禁地运用文字或口头语言表达意义，因此明确规定只能写能够看到和听到的视听景象，不能使用解说词，不用或少用对话，结果许多学生仍然脱离不了文字思维的轨道。2005年，我们在湖南长沙的视听小品试题是“误会”，可是有一个考生的答卷开头就是这样一句话“唉！这世界还真是小啊！十年了，十年前我多风光啊”，这与“他是一个平凡的人，却有着不平凡的经历”的句子一样，是无法拍成镜头的。2007年，我们在的云南考区视听小品题是“医疗保险”，下面的答卷令人啼笑皆非：
    “月有阴晴圆缺，人有旦夕祸福，祸从天降；福从行来，想把生活开心过，医疗保险帮你忙，医疗保险省操心，医疗保险让您全家老小笑哈哈！医疗保险让您开心享受生活，平安享受生活！”
    这哪是视听小品，完全是口号！
    有些考生答卷中也有具体的动作和画面，可是他们会情不自禁地往文学的方向上倾斜：
    “两个孩子正在路边玩耍，两个孩子相互打闹，一个小男孩用木棒打倒了另一个小孩的眼睛，正在流血，家长忙把孩子送往医院。这时，他们都想到了购买‘医疗保险。’”
    文学的可以直接进入人的大脑，电影电视的镜头却不能直接进入人的意识、想象中。由此不难看出，文字语言的思维方式在一般学生之中是非常固执的，就是在明确提示的情况下，他们依然改变不了自己的思维定势，当然，我们不会接收这样的学生②。
    影视剧作实际上是一种非文字的写作。文字只是把我们大脑中的视听构思记录了下来。电视小品的价值不是根据文字语言的文学性来衡量，而是看视听元素的构成是否能摄制成一个能清楚表现主题的视听形象或故事。从这个意义上说，优美的文学写作并不见得是一件好事。有些人文字思维较强，这些人可以去当作家，而我们需要的是具有较好视听思维潜质、未来可以在视听领域有作为的考生。
    在我们的招生考试中，少部分学生表现出了令我们兴奋的视听想象力和表现力，同样的“医疗保险”试题，下面的答卷与上述答卷形成了鲜明的对比：
    在一个非常炎热的下午，一位穿运动服，背着大背包的男人正在一条山间小路上走着。男人的脸上不停的冒汗，走了一会，终于走到一个悬崖边上。他迅速的将包中的绳索与锤子拿了出来，并用锤子将绳索钉在了崖边的地面上。转身时，从他的衣服袋里调出了一张塑料卡片。他将绳索扣在自己脚上早已绑好的扣子上，双手一张，便向崖下跳去。
    这时，钉在崖边的绳索突然在缝中松动。周边的泥土块全被抛起，塑料卡掉进裂缝里。绳索迅速的朝崖下放去，钉在地上的扣子刚要脱落，塑料卡片的一角便死死的卡住了它。
    等男人上来收拾东西时，他拔出那张塑料卡，卡上写着的是“医疗保险”，男人把它放回了口袋里。背起背包，迎着夕阳走向了来时的小路。
    这位考生不仅注意了动作、细节和时间，而且还知道用光来表达意义。2004年山东青岛的一考生的答卷就更精彩，她还注意到了声音的作用：
    巧? 合
    半个月亮挂在天上，街两边的路灯散发着昏黄的光。一辆红色的出租车行驶在路上。
    一个白衣少女站在路边，长长的黑发遮住了大半边脸，她伸手搭出租车。后车门“嘭”的一声关上。车子又行驶在路上了。司机看后视镜，后视镜上映出白衣少女的一双眼睛。司机抖了一下，继续开车。
    车子拐进了一条又深又长的小巷。刹车声、开门声、计价器打印出租车小票的声音。司机手拿小票回头，车后空无一人，一边的后车门开着。司机向车外看，整条小巷空无一人。
    司机的手抖了起来，汗顺着脑门留下来。司机慢慢地走下车来关后车门。车后门旁边有一个没有盖的下水道。

    《影片分析》是大多数中国影视编导类专业招生必考的科目，我们云南艺术学院电影电视艺术系同样也有这个科目。所不同的是，我们强调从视听语言的角度分析，在我们看来，一切影片分析必须建立在镜头的基础之上。为了让考生不要把目光聚焦在脱离视听表达的故事、情节、思想的分析上，我们有意选择了那些情节性不强的短片作为分析的对象，而且要求学生看二遍。可是许多学生仍然习惯从主题、人物等文学性的层面来分析，由此也不难看出文字思维教育所产生的惯性之强大和顽固。
    可是习惯并不是不能改变的，那些参加过我们的考前培训的优秀考生在《影片分析》考试中表现出的细致的观察和分析让我们看到了影视教育的希望。
    2007年《影片分析》云南考区的试题是短片《现代生活》。这部影片只有 分钟，以一对青年夫妻的家居生活为拍摄对象，视觉空间主要局限于两人的家里。《现代生活》是一部风格化的短片，它采取了不要人声的哑剧方式，影片的主要结构因素是几乎贯穿全片的爵士钢琴音乐。影片由两个不同影调、节奏的部分交织组成，第一部分是两人的现实生活景象，第二部分是梦幻、想象的生活，在第二个部分的音乐中，制作者有意在钢琴声中加入了老唱机转动时发出的自然音响。这个自然音响成为了一个语言符号，使得制作者的主观态度和影片的含义更加明晰。老唱机的声音象征着节奏缓慢的过去生活，但是现代生活就像老唱机一样，已经成为一种只有在想象空间中才能品位的历史。《现代生活》中，老唱机的声响只是一个背景，并不突出，我们的评卷老师估计考生很难注意到。但是，评卷时却令人兴奋——不仅不止一个的考生听到了这个声音，而且还作出了精彩的分析。
    我们这些仅仅学习影视几个星期的高中生能听到的声音，那些高深的所谓电影理论家们是听不到的。不仅如此，他们还会以不屑一顾的态度说：“这有什么？这只不过感觉而已。要知道，理性才是最重要！”
    脱离镜头、排斥从具体的视听元素出发分析电影电视的方法，不但忽视了用自己的感知器官去感应作品的原始基础，而且还把非本体的思维方式强加于影视作品。不论对观众，还是创作者，此种理论方法都是有害的。
    文学式的电影电视理论、批评由来已久，危害广泛。要改变这种错误的理论格局，必将触动多少人的神经末梢，有多少所谓的理论家、评论家将颜面扫地。
因此，真正的符合视听本体的影视教育任重道远。

 

注：
① 见阿恩海姆著《艺术与视知觉》中译本P1，中国社会科学出版社，1984年版
② 但是，不少影视类院校招收学生时仍然主要考察考生的文学水平。